В этой рубрике рецензируются книги на русском языке авторов-израильтян, изданные в Израиле или за рубежом, и ставшие, по общему признанию, определенным событием в русскоязычной литературе. Так, напр., книга А. Гольдштейна получила в России сразу две премии: Малый Букер и Антибукер за 1997 г.

НА КРАЮ ОЙКУМЕНЫ

   Одна за другой, с разницей в год, вышли в свет две книги русскоязычных авторов: "Шебсл-музыкант" Якова Цигельмана** и "Прощание с Нарциссом: Опыты поминальной риторики" Александра Гольдштейна***. Обе – достойны внимательного чтения и заинтересованного разбора. "Шебсла" выпустило тель-авивское издательство "Иврус", "Нарцисс..." как книга родился в Москве и уже литературным десантом оказался на своей родине – в том же Тель-Авиве, с которым он, несмотря на московское происхождение, кровно связан.


** Цигельман Я. Шебсл-музыкант. – Тель-Авив: Изд-во "Иврус", 1997. – 320 с.
*** Гольдштейн А. Прощание с Нарциссом: Опыты поминальной риторики. – М.: Новое литературное обозрение, 1997. – 445 с.

   Книга Якова Цигельмана состоит из двух отнюдь не равноправных частей. Первая, занимающая несколько десятков страниц, представляет собой рассказ о судьбе некоего Шебсла-музыканта в одном из местечек Польши прошлого века. Каждое предложение этого первого раздела помечено цифрой, отсылающей ко второму, неизмеримо большему разделу, где это предложение комментируется несколькими еврейскими мудрецами, среди которых появляется иногда и сам автор, цитирующий ультрасовременных философов и культурологов.
   Прежде всего зададимся самым простым (и самым сложным) вопросом: как читать такую книгу? Ведь любая книга создается именно с этой целью, а не для культурологического анализа и написания диссертаций. Предоставляет ли Яков Цигельман счастливую возможность – прочесть свою книгу? Вряд ли. Первая часть ее (собственно рассказ) – не что иное, как клочковатый текст с топорщащимися, ритмически и интонационно нестыкующимися фразами. Эти фразы даны под номерами, что еще больше подчеркивает фрагментарность текста. Вторая же часть (комментарии) совершенно непонятна, если не возвращаться все время к определенным фразам первой части, ставшим основой представленных под теми же номерами комментариев. Но и сам комментарий выглядит столь же искусственным, как и предшествующий ему фрагментарный рассказ: непонятно, почему мудрецы комментируют так, а не эдак? Да и комментируют ли они вообще? Похоже, они, скорее, иронизируют над происходящим... Если и есть какой-то ключ, открывающий самозамкнутый мир "Шебсла-музыканта", то это сухая, горькая ирония.
   Яков Цигельман создает образ бесплодной земли человеческого существования: он все время подчеркивает, что судьба Шебсла – второстепенна, мизерна в сравнении с игрой превосходящих ее сил. И в эти силы зачисляются не только власть земная, но и потерявшая связь с человеком, ставшая обезличенной и противостоящей ему культура, традиция. В самом деле, какую связь с конкретной судьбой Шебсла имеют все эти вычурные комментарии, лишающие образ Шебсла последних признаков человечности? О чем спорят мудрецы? Ведь они давно забыли о Шебсле, увлекшись разъяснениями дефиниций и дефинициями к другим дефинициям. Что им до Шебсла? Шебсл для них – только повод продемонстрировать блеск своего ума.
   В данном случае речь идет об освященной веками еврейской традиции толкования священных текстов. Формально Яков Цигельман воспроизводит эту традицию, делая основой комментария "священный текст" жизни Шебсла-музыканта. Но на самом деле он доводит до крайней точки противостояние комментария – и жизни. Что может быть печальней, чем убедиться в том, что вместо истории Шебсла может быть помещен рассказ о любом другом человеке, а комментарий останется тем же?..
   Яков Цигельман задается вопросом о жизненности традиции, охранявшей народ от гибели в течение тысячелетий. Способна ли она сейчас на это, если рассматривается не с точки зрения ортодокса, а с позиций современного еврейского интеллигента, для которого его культура – всего лишь один из возможных взглядов на мир? Традиция в "Шебсле-музыканте" обрекает человека на заведомо подчиненное положение. Более того, его индивидуальная судьба настолько незначима с точки зрения традиции, что ею, как бесконечно малой величиной, вполне можно пренебречь. Именно в этом, как представляется, объяснение сухой ироничности автора, его стремления, разложив фабулу судьбы Шебсла на бесконечно малые единицы-высказывания, фактически уничтожить ее.
   Яков Цигельман – плоть от плоти двадцатого века – испытал лично, "на собственной шкуре", все прелести тоталитаризма. Поэтому совершенно неслучайно его книга есть образное выражение самой сути времени: противостояние огромной идеи – и маленького человека; обессмысливание его жизни перед лицом этой идеи; обобщение опыта существования в условиях, когда человек был лишен судьбы, когда все решал ночной звонок в дверь или пуля, просвистевшая на миллиметр ближе, на сантиметр дальше... В произведениях писателей-модернистов первой половины нашего века – художников, наиболее остро чувствовавших время, – воспроизводилась именно эта базисная структура: надличность традиции, мифа, идеи – и индивидуальная жизнь, полностью подчинившаяся этой идее или ставшая "полой", поскольку в порыве всеобщего энтузиазма не растворилась в ней. А иной идеи, иного видения мира время и не предлагало, ведь и антитоталитаризм, на самом деле, существует только в рамках того же – тоталитарного мировоззрения. (Разумеется, были художники, которые среди, казалось бы, полного господства этого "черно-белого кино" пытались мыслить по-другому; с огромным трудом старались они согреть живым дыханием надзвездное пространство модернизма. Но разговор не о них: анализ их творчества выходит далеко за рамки этой статьи.)
   Хотел ли Яков Цигельман или нет, но по мироощущению, по структуре его "Шебсл-музыкант" ничем не отличается от произведений классиков модерна. Тот же дух обессмысленной судьбы и противостоящего ей, подминающего ее мифа властвует в "Улиссе" Джойса, в "Бесплодной земле" и "Полых людях" Элиота. Страшный мир Кафки создан из тех же элементов. Да и социалистический реализм и футуризм, по сути дела, – вариации модернизма, ибо решают ту же проблему противостояния идеи и человека, но так, что превращают человека в обезличенный атом толпы.
   Книга Якова Цигельмана – скорее не литературное, а культурное явление. Она несет в себе холод отстраненности, отчужденности, ироничности. Она самозамкнута и высокомерно противостоит всяким попыткам прочесть себя.
   Александр Гольдштейн принадлежит к иному, более молодому поколению. Он уже не мыслит в контексте тоталитаризма – вне зависимости от отрицания или принятия его. Задача Гольдштейна – утверждение внутреннего самостояния личности, и в борьбе с разделенностью, отчужденностью человека и идеи, творца и культуры он отстаивает принцип абсолютной внутренней свободы. Да иначе и быть не может, ибо проблема отчуждения, этот гордиев узел модернистской литературы, не поддается рассудочному решению – отчуждение преодолевается только перенесением (и самым решительным образом!) акцента с общего – на частное.
   Гольдштейн, прежде всего, – художник, и поэтому решает проблему художественными средствами. Для него в высшей степени характерен физиологизм в восприятии мира. Родись Гольдштейн лет на двадцать раньше, он писал бы сухим докторантским языком, следы которого не полностью исчезли в некоторых главах "Нарцисса...". Но времена изменились, и Гольдштейн может дать себе волю, превращая литературные произведения, авторов и их героев в интимно-близкий, чувственно воспринимаемый мир. Это мир запахов, красок, эмоций; едва ли не животное, почти бессознательное восприятие культуры, когда рассуждение, на самом деле, оборачивается созданием предельно субъективного, избыточно-барочного образа. Только таким радикальным способом преодолевается отчуждение. Это уже потом можно приступить к созданию новых ступеней опосредования – осознания, но прежде нужно разрушить старые "нарративы", концентрирующие в себе внеличное, надличностное начало диктата и подавления.
   Итак, все перемещается в плоскость индивидуального чувствования, границы стираются, противопоставление высокого и низкого – этот ведущий принцип модерна – полностью уничтожается.
   С одной стороны, открываются возможности нового художественного опыта, и эти возможности Гольдштейн использует в полной мере; с другой, – в таком подходе таится и несомненная опасность.
   Прежде всего, игра, фантазия становятся главными средствами выражения, воспроизведения нерасторжимой взаимопереплетенности всех сторон жизни. Поэтому рассуждения о писателях сменяются картинами тель-авивской жизни и описаниями эротических похождений героя; исповедь превращается в ироничное обыгрывание жанра; воспоминания – в диалог то ли с выдуманными, то ли реальными друзьями, оставшимися в развалившейся советской империи; над водами Средиземноморья летят послания неких фантомов, сплетающиеся в картину предзакатного александризма; литературное исследование обращается в детектив, а между героем и автором сохраняется столь бесконечно малое расстояние, что возникает непреодолимое желание этим расстоянием пренебречь.
   Могут возразить, что стихия игры присутствует и в "Шебсле-музыканте". Но игра в "Шебсле..." – совсем иная: комментаторы все время забалтываются, не думая о причине, породившей их игру. Они жонглируют дефинициями и на этой арене "цирка культуры" забывают о судьбе реального человека, осмыслить которую призваны. Это все та же модернистская "игра в бисер", от которой веет холодом надзвездных миров, пустотой, отчуждением.
   Модернизм никогда решительно не покушался на жанровую определенность. Более того, он ее старательно сохранял. Речь шла о новом понимании романа, но не о полном отрицании его. Под шумок разговоров о смерти романа или поэмы они все время возрождались в новой форме, ибо неотменяема была фабула (даже если подчеркивалось отсутствие ее); сохранялась внутренняя иерархичность формы, где высокое и низкое, культура и жизнь, традиция и современность взаимодействовали как разновеликие полюса одной, замкнутой на себя системы. И "Шебсл-музыкант", несомненно, роман, ибо сохраняет все эти компоненты.
   Но как определить жанр "Нарцисса..."? Это литературоведение? Несомненно, ибо вроде бы исследуются весьма серьезно некоторые специфические литературоведческие проблемы. Но это и исповедь, поскольку речь идет об авторе, рассказывающем от первого лица самые интимные вещи и настаивающем на абсолютном праве личного подхода к любой проблематике. Более того, это такая исповедь, где почти уничтожается главная предпосылка любого литературного произведения – его условность, связанная хотя бы с минимальным отделением "я" автора от "я" героя. Пафос "Нарцисса..." состоит именно в этом стирании границ – межжанровых, межкультурных; уничтожении любой иерархичности. И только неизменной остается сама свобода художника как абсолютная свобода переживания, чувствования.
   Но в таком мировоззрении таится и некая опасность, связанная со все усредняющим взглядом. Искомая Гольдштейном средняя величина оказывается на деле масс-культурой, а постмодерный герой становится ее глашатаем и даже претендует на роль ее вождя. Художник превращается в некоего сомнамбулического медиума, проецирующего, делающего явным скрытое желание массы в опьянении, в мифе, ставшем голливудской сказкой, в высвобождении – и преображении средствами поп-культуры эротических и разрушительных неврозов толпы.
   Так постмодерн оказывается накрепко связан с пришедшей на смену тоталитарной зависимости эйфорией отпущенного "на свободу", живущего сиюминутными ощущениями среднего, все усредняющего человека. Для Александра Гольдштейна идолы массовой культуры – объекты почтительной зависти, и он не устает исследовать механизмы их успеха; под его пером они превращаются в новую расу сверхлюдей, наделенных нечеловеческой творческой мощью, в шаманов и заклинателей духов массового сознания. Эта тоска высоколобого интеллектуала по недоступной ему роли властителя над миллионами бьющихся в унисон сердец чрезвычайно характерна для нынешней ситуации, символизируя отчаянное желание разумного "я", преодолев свою самозамкнутость, экстатически слиться с миром на громадном стадионе современной масс-культуры.
   Постмодерная концепция взаимодействия "художника и толпы" открыто провозглашает примат чувства над мышлением. Поэтому не случайно некоторые объявляют о приходе нового "сентиментализма". И они правы, если под сентиментализмом подразумевать не сентиментальную слащавость, но буквальное понимание сантимента как чувства предпочтения правды сердца – правде разума, правды глубоко личного самочувствия в мире – правде любой теории, идеи, мифа.
   Каким же может быть "третий путь", ведущий прочь от надличной трансцендентальности модерна и солипсизма постмодерна? Возможно, таким путем может стать возрождение Стиля. И "Шебсл...", и "Нарцисс..." написаны, в принципе, одностильно. Манера "Шебсла..." – иронично-сухая отстраненность, высокомерная элегантность "мастера"; поэтика "Нарцисса..." – всепоглощающая, окрашивающая в свой цвет и ритм, абсолютно довлеющая субъективность. Действительно, модернизм превращает проблему стиля в вопрос "литературной техники", поиска "точного слова", фактически подменяя стиль конструктивно-формалистическими изысками в духе века тоталитаризма, а постмодерн доводит ad absurdum принцип субъективности мировосприятия.
   Стиль как точка пересечения традиции жанра с мировидением автора, как закрепленная определенным подбором слов и ритмическим рисунком мысль – более того, мысль, не существующая вне заданного стиля, – эта идея совершенно чужда и модерну, и постмодерну, ибо апеллирует к иным эпохам, обращается за помощью к ним, словно больной, отвергший современную медицину и ищущий забытые древние рецепты... Написанные на русском языке, "Шебсл-музыкант" и "Прощание с Нарциссом" могли быть созданы только в Израиле – более того, в совершенно определенных местах его: "Шебсл..." – иерусалимская книга, тогда как "Нарцисс..." проникнут духом Тель-Авива, и шире – Побережья. Речь здесь идет не только и не столько о географии, сколько – о духе или, скорее, географии духа, поскольку Иерусалим и Тель-Авив не просто точки на карте, а целые миры, противостоящие друг другу, олицетворяющие разные тенденции еврейской культуры, уходящие в глубокую древность и с новой силой заявившие о себе уже в современном еврейском государстве.
   "Иерусалим" есть царство абстракции, холодная ярость горнего мира, предельное напряжение столкновения человеческого – и сверхчеловеческого начал. А сегодняшний Иерусалим – это город, где светская культура ведет оборонительные бои против наступающей ортодоксии, где проблема соотношения еврейской традиции – и личности, то есть главная тема "Шебсла...", – не головной измысленный принцип, но ежедневный, изматывающий быт, отражающийся на всем строе жизни города. "Шебсл-музыкант" пребывает в рамках еврейской традиции и решает не просто модернистскую проблему отчуждения, но задается центральным вопросом о возможности примирения, преодоления отчуждения между иудаизмом и современной светской культурой – вопросом, от решения которого зависит существование Израиля как единого государства.
   Если "Шебсл..." – борьба иудаизма со своей собственной, соприродной ему самозамкнутостью, то "Нарцисс..." олицетворяет другую грань еврейства – его космополитизм, способность вбирать, опосредовать и абсорбировать иные культурные миры. Дух Побережья и есть этот плавкий, вязкий, женственно-влажный дух всепонимания, мимесиса, заведомой отдачи себя любому влиянию, любому повороту игры воображения и чувства... Побережье не просто противостоит Иерусалиму – оно не приемлет самой постановки вопроса о приспособлении традиции к меняющемуся миру путем перетолкования священных книг. К чему это, если весь мир перед тобой, и в свободной игре воображения он подвластен тебе? Если в плавком, эротично-пряном воздухе оживают древние финикийские, греческие, египетские сказания, а сам ты живешь на краю ойкумены? "Нарцисс..." выражает именно эту сторону еврейства, в нем оживает Левант, и тяга к странствиям бередит душу.
   Эта укорененность "Шебсла-музыканта" и "Прощания с Нарциссом" в специфике места и времени предопределяет их значимость, ибо – по не раз уже воспроизводившейся диалектической схеме – только произведение, оригинально и глубоко выражающее проблематику породившей его культуры, интересно иным культурным мирам и, прежде всего, это относится к России, где не существует языкового барьера понимания, а новая – для русской культуры – реальность может обогатить ее новым знанием, видением, опытом.
   Будем надеяться, что книги Якова Цигельмана и Александра Гольдштейна будут по достоинству оценены не только в русскоязычном мире (простирающемся на значительно большие расстояния, нежели одна шестая суши с названьем кратким "Русь"), но и за его пределами.

Александр Любинский

предыдущая глава следующая глава
оглавление книги