Элла Ганкина

РУССКАЯ ДЕТСКАЯ КНИГА В ПАРИЖЕ

   Почти два месяца, с 6 октября по 27 декабря 1997 года, в Париже проходила выставка не совсем обычная для изизбалованного западноевропейского зрителя. Само ее название: «От России – к Советскому Союзу», а также яркий плакат и пригласительный билет, вызывали интерес. Да и расположили выставку в привлекательном миниатюрном замке конца XV века. Отель де Санс в квартале Марэ известен как хорошее место для небольших, изящных экспозиций, которые организует Библиотека Форней, обладающая оригинальной коллекцией изобразительных и декоративных искусств, собранной когдато инженером Самюэлем Форней и переданной в дар городу. Очаровательный ансамбль с островерхими крышами, башенками и шпилями, совсем игрушечный среди новых зданий, по вечерам подсвечивается, как все архитектурные достопримечательности Парижа.
   На этот раз «русская» выставка была собрана энтузиастами из известной муниципальной библиотеки L'eure Joyeuse и прекрасно посещалась, несмотря на холод и дождь, на то, что музейных и выставочных соблазнов здесь и без того предостаточно.
   Главный секрет зрительского интереса (хотя были и другие) заключался в том, что здесь книги, созданные для детей в Советском Союзе, впервые предстали в общем историческом контексте искусства 1920 – 30-х годов рядом с книгами, созданными эмигрантами русского происхождения – теми, кто жил и работал в Париже в период между двумя мировыми войнами. (Устроители выбрали рубежами для выставки 1917- 1945 годы).
   Подобное, разумеется, в несравненно больших масштабах, зритель видел, пожалуй, лишь на знаменитых выставках последних десятилетий, таких как «Москва – Париж» или «Париж – Москва» и, соответственно: «Москва – Берлин» и «Берлин – Москва».
   Столь смелое сравнение основано на том, что именно небольшая группа художников, волею судеб корнями своими связанных с русской художественной культурой первой четверти XX века, наряду с мастерами, укоренёнными во французском искусстве, в значительной степени определила в 30-х годах лицо и художественное качество французской детской книги. И это безусловно обогатило его, послужив определенным ферментом.
   До сих пор мало кто обращал внимание на такое достаточно скромное явление, как русско-французские связи в детской книжной графике межвоенного периода. Между тем, они представляют несомненный интерес.
   Советская детская книга совсем не часто фигурировала в Западной Европе, хотя интерес к ней зрителей и специалистов, как правило, был высок. Судить об этом можно по успешным показам детских книг и оригиналов иллюстраций на крупных международных выставках советской книжной графики и отдельных книжно-графических экспозициях конца 20-х – начала 30-х гг.1
   В Париже советская детская книга впервые была показана в 1929 году2. Экспозиция была развернута в известном книжном магазине Я. Поволоцкого. Мемуаристы упоминают этот магазин как своего рода центр, где встречались как живущие в Париже русские, так и приезжие из Советской России. Поволоцкий же способствовал изданию небольшого каталога выставки на французском языке с предисловием Блэза Сандрара3. Через два года, в 1931-м, в Париже проходила Международная выставка искусства книги в Малом дворце изящных искусств, к которой, разумеется, тоже был подготовлен каталог на французском языке.
   Но не эта, а, скорее всего, маленькая выставка 1929 года произвела сильное впечатление на Марину Цветаеву, которая уже жила в это время в Париже и написала восторженную статью о советских книгах для детей, выгодно, по ее мнению, отличавшихся от книг ее собственного детства. Яркий отзыв Цветаевой о «коммунистической» детской книжке публиковали в Париже неохотно. Статья была написана для «Новой литературной газеты», но не была принята, а в «Воле России» помещена с редакционным примечанием, где высказывалось несогласие с рядом обобщений автора4.
   Прошло почти три четверти века... Нынешняя выставка готовилась долго, тщательно; весь собранный за многие годы материал, который не мог целиком вместиться в небольшие уютные залы Отеля де Санс, внимательно просмотрели и осмыслили. Было отобрано самое яркое и характерное, благодаря чему выставка обрела ясную, выразительную концепцию.
   Библиотеку на тихой улочке Претр де Сен Северен в самом центре Парижа никак не назовешь неприметной. В 1994 году она широко отмечала свой 70-летний юбилей, и многие ныне известные деятели французской культуры с благодарностью говорили о ней, как любимой библиотеке детства и юности.
   Когда-то, на волне культурной помощи Европе, истощенной 1-й мировой войной, один из американских благотворительных комитетов решил преобразовать традиционное место выдачи детям книг через барьер с окошечком – в учреждение нового типа, какие существовали в Америке с конца 19 века. Всей работой руководила президент Американского комитета детских библиотек – Катарина Гриффитс. Она считала, что библиотека должна быть местом объединения детей, служить для них источником радости. Появился открытый доступ к книжным полкам, читальный зал с большими столами, за которыми могли сидеть дети. Библиотекари теперь не только выдавали книги, они читали маленьким вслух, рассказывали сказки и истории, учили рисовать, клеить игрушки, придумывать и ставить спектакли. Новые библиотеки такого рода во Франции и в Бельгии получили название: «L'heure Joyeuse», что означает «Веселый час».
   Тем временем росли книжные фонды – главным образом, за счет новых посылок из Штатов и из Женевы, где с 1925 года существовало «Международное бюро воспитания» с соответствующей многоязычной библиотекой для детей, заброшенных войной и эмиграцией в разные страны. Главный хранитель парижской библиотеки Франсуаза Левек рассказывает, что к 1990-м годам здесь на полках стояло 10 000 экземпляров только так называемого исторического фонда. В нем – около 600 русских детских книг, среди которых – 400, относящихся к периоду 1917- 1945 гг.
   Нужно было обладать не только хорошим вкусом, образованием, но и богатой интуицией, чтобы однажды найти в массе прочих – шесть тоненьких книжечек Маршака, Ильина и Барто с иллюстрациями Лебедева, Конашевича, Лапшина и Каневского (их когда-то издавала «Международная книга» на языках европейских стран), понять истинное значение этой находки и броситься на поиски оригиналов на русском языке, когда они уже давно исчезли из детского обихода и стали библиографической редкостью. Такой в полном смысле слова подвиг и совершила Франсуаза Левек.

В. Лебедев. Обложка к книге С. Маршака "Вчере и сегодня" (Л.; М., 1925)
   Начались закупки на международных ярмарках, на больших и малых аукционах, где эти и подобные им издания, не говоря уже о редко попадавшихся оригиналах иллюстраций, шли по разряду и по цене уникальных образцов искусства русского авангарда, на который в Европе были мода и спрос. Помогал известный французский букинист, знаток книжного дела Серж Плантюре, российские дилеры, некоторые книжки привозились из Финляндии или Чехии, где еще живут потомки русских эмигрантов.
   Постепенно прояснилась и концепция выставки. Частные парижские коллекции – Т. Майар-Парэн, К. Махрова, Е. Ивановски, а также некоторые редкости из известных библиотек Франции и даже Англии помогли эту концепцию осуществить. Директор Вивьен Эзратти и парижская мэрия всячески способствовали этой работе. Ценность и уникальность материала стремительно повышалась. Франсуаза Левек и Серж Плантюре решили составить и издать каталог-словарь, куда могли бы войти сведения о художниках и о книгах, не только экспонированных, но и не вошедших в экспозицию. Вышедшее издание включает 850 репродукций с произведений 180 художников. Можно сказать, что в России пока еще такого словаря художников детской книги нет5.
   Работая над ним, авторы опирались не только на опубликованные труды6. Они нашли новую библиографическую информацию, пусть не всегда равноценную и порой незавершенную. Вполне естественно, что им не удалось избежать при этом неточностей, однако простительных, если учесть все трудности, связанные с поиском сведений о русских художниках не в России, а во Франции. Тем не менее, они сделали главное: дополнили и углубили идею и смысл выставки, которая представляла собой выразительный концентрат собранного ими уникального материала.
   Экспериментаторы 1920 – 30-х годов: ленинградская школа и московские художники, работавшие в детской книге (в большинстве своем – мастера левых художественных объединений), оказались представленными более полно и объективно, чем это бывало на прошлых выставках в Ленинграде и Москве. Были показаны ранние издания В.В. Лебедева, Е.М. Эвенбах, М.М. Цехановского, Ю.А. Васнецова, Е.И. Чарушина, В.И. Курдова, а также те книжки В.М. Конашевича и Лебедева, которые когда-то были разгромлены воинствующими борцами против формализма в газете «Правда» и почти забыты впоследствии. В сущности, новым открытием для зрителя стали работы трагически погибшей В.М. Ермолаевой, о которой лишь сравнительно недавно, благодаря трудам Е.Ф. Ковтуна, появились в России книги и статьи. В одном последовательном ряду с другими ленинградскими мастерами выявился мощный пластический язык этой художницы, которая вне всякой школы или группы создавала свою живописную книгу или особую живопись в детской книге, понимая, вероятно, что свой эксперимент ей не суждено будет довести до конца6.
   В московской части выставки, также, как в ленинградской, прослеживалась интересная особенность. Книги В.Е. Татлина, П.В. Митурича, Д.П. Штеренберга, А.А. Дейнеки, Н.А. Шифрина, М.Г. Генке, O.K. Дейнеко и Н.С. Трошина, сестер Ольги и Галины Чичаговых, многие другие детские книги, незаметные или вовсе не показанные на больших и малых советских выставках прошлых лет, теперь, собранные вместе в компактном экспозиционном варианте, читались как значительная и оригинальная часть большого и разветвленного художественного движения русского авангарда. И вот рядом с ними работы их современников, отторгнутых от своей русской почвы...
   Чтобы понять значение того, что делали русские художники-эмигранты, обратившиеся к детской книге в Париже 1930-х годов, надо, хотя бы в общих чертах, представить себе характер французской детской иллюстрации этого времени. Как это не покажется странным, во Франции первой трети XX века не было таких крепких, весомых образцов художественной книги для детей, какие были, например, в Англии, Германии и России. В стране Дорэ и Гранвиля в начале XX века не находилось фигуры настолько значительной и нацеленной на детскую иллюстрацию, чтобы проложить новые пути в этой области, хотя существовали прекрасные книги Андре Элле, Эди Леграна, Буте де Монвеля. Все-таки в эпоху Ар Нуво Франция не дала миру своего Уолтера Крейна, Эрнста Крайдольфа или Александра Бенуа.
   Один действительно уникальный мастер выдвинулся здесь уже в 1930-х годах по воле случая, скорее трагического, чем счастливого. Это был Жан де Брюнофф, который сам писал и рисовал книжки о слоне Бабаре8. «Бабар» нашел свое продолжение в работах старшего сына Жана – Лорана де Брюнофф.
   Современный российский читатель и покупатель детских книг познакомился со всемирно известным «Бабаром» недавно, в пору дикой коммерциализации российского книжного рынка. В начале 1990-х годов он получил его в посредственных переводах с французского, в произвольных (возможно, что и в пиратских) макетах. Но книжки сразу привлекли к себе внимание требовательной и воспитанной на хороших традициях русской публики, тем более, что появление книжек о Бабаре совпало с некоторым безвременьем в отечественной детской иллюстрации и появлением множества изделий дурного вкуса.
   Однако, секрет успеха переиздания старой серии книжек Жана де Брюнофф в другом – они давно вошли в историю мировой детской иллюстрации, и совершенно прав был американский художник Морис Сендак, когда писал, что между 1931 и 1937 годами Жан де Брюнофф создал во Франции тип новой книжки-картинки (picture book), который изменил лицо иллюстрированной детской книги. Не случайно американские издатели Харрисон и Смит сразу переиздали «Бабара»9.
   Надо думать, что Жан де Брюнофф совершил такой переворот в несколько рутинном состоянии этого жанра не без влияния новой французской живописи и графики, а также элитарной малотиражной французской книги начала века, в создании которой участвовали виднейшие мастера, такие, как Матисс и Рауль Дюфи, чье искусство Жан Брюнофф особенно почитал.
   И все же один «Бабар» не мог ответить всем потребностям нового времени. На мировую сцену выступили Уолт Дисней, затем комиксы, которые всё больше завоевывали средства видеокоммуникаций в Европе, неудержимо приближавшейся к страшному времени гитлеровской экспансии. Франция нуждалась в своей системе воспитания в детях гуманизма и хорошего эстетического вкуса. Такую систему начал пропагандировать и осуществлять известный педагог и издатель Поль Фоше10. Смысл его предприятия заключался в том, чтобы создать некую образовательноэстетическую программу для детей и именно с помощью художественной книги приблизить к ним современный окружающий мир и воспитать чувство красоты.
   В этих начинаниях приняло участие старейшее французское издательство «Фламмарион»11, откликнулось издательство «Галлимар». Фоше начал искать художников, которые могли бы увлечься его идеями.
   Как мог возникнуть замысел такого рода в стране, достаточно перенасыщенной художественными ценностями, в обществе с вполне устоявшимися эстетическими, бытовыми и педагогическими традициями и, в силу этого, быть может, несколько равнодушном ко всему, что нарушает устои привычного семейного и бытового воспитания детей, особенно младших?
   Есть сведения о том, что Поль Фоше знакомился с деятельностью Горького, который вместе с К.И. Чуковским и А.Н. Бенуа еще в 1916 году составлял список лучших детских книг мира, а затем и программу массового серийного издания детской литературы в Советском Союзе. Но это могло служить для Фоше лишь отправной точкой, не более. Немецкие историки детской книги указывают на родственность программы Поля Фоше программе Горького. Вдохновляло само понятие издательской программы как системы передачи знаний, умений, представлений о прекрасном, об искусстве, стремление побудить к творчеству, к освоению современного художественного языка. В последнем могла сыграть свою роль и маленькая выставка советской детской книги 1929 года. Верны или нет эти предположения, – неоспорим тот факт, что в начале 1930-х годов в Париже один за другим появились быстро завоевавшие известность и успех «Альбомы Пэра Кастора». Поль Фоше стал «Папашей Бобром». (Pеre Castor – в переводе на русский значит Папаша Бобёр).
   Псевдоним этот, наверное, тоже не был случайным: самое большое место в издательской программе занимали книги о природе и животных. Цветные тонкие книжки с текстами и без текстов, с подписями и без них – для чтения и просто для рассматривания, иногда для вырезания и последующей игры, оставляющие много возможностей возвращаться к тому, что сделано художником и по его «подсказке» самим ребенком.
   Книжки-картинки, названные «альбомами Пэра Кастора», не были конкурентами для сказочно-романтических серий приключений Бабара. У них была иная стилистика, соответствовавшая иному содержанию, иным задачам. Уникальность и изысканность графики Жана де Брюнофф не вступала в противоречие с менее привычным и более, может быть, элементарным языком новой картинки. Там, в «Бабаре» была своя, чисто французская апробированная традиция, здесь – интернациональные приемы искусства постмодерна первой трети 20 века, которые в той или иной степени присутствовали в европейской и американской новой книжной графике, а в советской книге для детей нашли выражение в крупном художественном эксперименте художников авангарда. И, конечно же, не случайно Поль Фоше пригласил именно художников русского происхождения принять участие в осуществлении его программы.
   О парижской русской эмиграции 1920 – 30-х годов теперь написано немало12, и нет смысла в повторениях известного. Нас сейчас будет интересовать лишь то, с чем мы меньше всего знакомы, – французская часть русской выставки, то-есть работы тех, кто оказался в поле зрения Поля Фоше. В ту пору, как он затеял издание своих альбомов, в Париже жили семьи Серебряковых и Бенуа. Александр Борисович Серебряков (1907-1995) и Юрий Юрьевич (Жорж) Черкесов (1900-1943) – зять Александра Николаевича Бенуа – работали в графике. В 1923 году из Петрограда эмигрировала Элен Гертик (1897-1937). В 1925 году начал работать как иллюстратор Федор Степанович Рожанковский (1891-1970), закончивший школу Рерберга и приехавший в Париж из Польши, где иллюстрировал книги (в 1941 году он переехал в США). Творческая биография Елизаветы Андреевны Ивановски (р. 1910, живет в Париже) к тому времени уже включала Бухарест и Бельгию; Александр Павлович Шеметов (1898-1981) попал в Париж в 1924 году через Севастополь, Константинополь и Тунис. В 1926 году Наталья Челпанова (в замужестве Натали Парэн, 1897-1958), приехала в Париж после окончания Строгановского училища (где училась у П.П. Кончаловского) и московского ВХУТЕМАС’а (где училась у Д.П. Штеренберга). В сущности, это была довольно большая группа талантливых индивидуальностей, о которых мы до сих пор не слишком много знали.
   Еще две мощные фигуры, гораздо более известные не только в России, но и в Европе, должны быть названы рядом с этой парижской группой. Александра Александровна Экстер (1882-1949), которая еще в 1925 году приезжала по приглашению Фернана Леже преподавать в Acadеmiе Moderne, в 1930-м навсегда поселилась в Фонтене-O-Роз близ Парижа. Натан Исаевич Альтман (1889-1970) с конца 1928 года провел в Париже шесть лет. Детская книга отнюдь не была для них обоих главным полем деятельности, хотя они тоже успели принять заметное участие в программе Поля Фоше.
   Подробный анализ творчества перечисленных выше художников не входит в задачи этой статьи. Выставка дала основания лишь для того, чтобы очертить особенности вклада части из них в общую Программу.
   Самой подготовленной для осуществления новых идей оказалась, по естественным причинам, Натали Парэн. она не только прошла соответствующую школу в России, но и постоянно получала оттуда всё лучшее, что делалось ее русскими современниками в детской книге. После выхода в свет в издательстве «Галлимар» ее первой книжки «Mon Chat» («Моя кошка», 1930) Поль Фоше пригласил Натали Парэн к сотрудничеству. Начиная с 1931 года и до начала войны вышло более двадцати пяти ее альбомов. В 1941 году она получила за свои труды Премию Столетия французской Академии художеств.
   Натали Парэн, еще до того, как в работу включилась Экстер (о чем будет рассказано ниже), с успехом создала целый ряд альбомов с собственным текстом и без текста, в которых изначально была заложена задача освоения ребенком объекта – предмета или фигуры, их формы, объема, внутренней пластики или контура. Вместе с тем, маленький читатель должен был ощутить всю прелесть чистого локального цвета, которым, как известно, он наслаждается, когда рисует сам. Именно вот это побуждение к творчеству и составляло смысл таких альбомов, как «Я делаю мои маски» (1931), «Я вырезаю» (1931), «Круги и квадраты» (1932), «Бонжур-Бонсуар» (этот альбом был издан факсимильно к выставке) и других.


Н. Парэн. Обложка книги "Бонжур-Бонсуар" (Париж, 1934)

   Одновременно, а иногда и вместе с Натали Парэн, работала Элен Гертик, хотя у нее была своя любимая сюжетика. Общим был принцип творческой игры в книге и с книгой, хотя больше всего Гертик любила жанр книжки-картинки о животных или растениях и она создавала их – при всем знании естества – с ярким декоративным чувством формы.
   Из сказанного, разумеется, не следует, что интересы обеих художниц были ограничены игрой или экспериментом с формой. Натали Парэн делала и другие познавательные альбомы, но главное, у нее была прекрасная школа натурного видения: она занималась свободной живописью, писала пейзажи, работала в литографии, и не случайно именно ей поручили продолжить начатую Натаном Альтманом работу по иллюстрированию «Сказок Кота-Мурлыки» Марселя Эме*, хотя сам автор считал, что иллюстрации Альтмана были превосходны. С перерывами Парэн трудилась над «Сказками...» вплоть до 1950 года.


* Здесь используется перевод названия сказок, принятый в русских художественных изданиях для детей.

   Другим мастером, имевшим пусть более далекие, но всё же корни русской художественной школы, был Федор Рожанковский. Ко времени начинаний Поля Фоше он стал уже известен не только в Европе, но и пользовался успехом в Америке, сотрудничая с издательством «Домино пресс». В те годы его творчество, по понятным причинам, было не популярно в Советской России. Судя по фрагментам того, что он создал для детской книги в Париже и в сотрудничестве с Эстер Аверилл из «Домино пресс»13, это был тонкий романтик, идеально чувствовавший мир животных. Он прекрасно знал жизнь леса, и его медведь Бурру, бобры, белки, совы и другие диковинные птицы удивительно достойно противостояли современной им диснеевской продукции. В романтических картинах природы – сочных, декоративных, разноплановых – было что-то от кинематографа, но не от мультипликации (она была ему органически чужда), а от кинематографа постановочного, «живого». В альбомах Пэра Кастора, посвященных животным, Рожанковский проявил необычайный артистизм, утонченный юмор и искреннюю нежность к «братьям меньшим». Он рисовал с поразительной виртуозностью, иллюстрируя тексты разных авторов – «Дикую Утку» Г. Лида (1935), «Историю Мышки» Франсуа (1942) и др., не претендуя на свое главенство.


Ф. Рожановский. Иллюстрация к книге Лида "Мартин-рыбак" (Н.-Й., 1938)

   Александра Экстер включилась в программу Поля Фоше не сразу. Интересы ее, как одного из крупнейших мастеров русского авангарда, лежали совсем в иной сфере. Парижский период ее творчества начинался нелегко. Она продолжала преподавать, делать эскизы декораций (даже без надежды на их осуществление в театре), занималась керамикой, оформляла витрины универмага... При посредничестве Натали Парэн Экстер начала сотрудничать с Полем Фоше. Первый альбом Пэра Кастора художница традиционно создала как книжку для вырезания и для игры. Это была ее авторская книжка-картинка «Мой сад». Фигурка мальчика с ножницами в руках перед своим изделием – макетом сада (на обложке) – как будто продолжает подобные знаковые изображения на других игровых альбомах. Но Экстер сразу усложняет условия игры. Ребенок должен вырезать изображения растений, плодов, деревьев, садовых клумб, затем наклеить их на подготовленные очертания, а потом устроить свой «Сад» на столе или на полу, играть с ним и в нем, как угодно. Это был путь к более сложной, почти театральной, игре, где некоторые предметы могли превращаться в декорации, а другие – выступать на их фоне. Это уже было некое приближение к театру в книге.
   У текстов других, совершенно оригинальных, альбомов-панорам Экстер были авторы-естественники – Мари Кольмон и Мари Басс. Тексты не включались непосредственно в изображение. Они помещались на оборотах живописных картин или отдельно. Даже для советской книги второй половины тридцатых годов этот жанр уже был уникален. В прошлом оставались «Река» Е. Сафоновой и «Рыбаки» В. Ермолаевой, где в каком-то аспекте использовался живописно-панорамный прием. Для французской детской иллюстрации живописная панорама в книге была и вовсе незнакома. Экстер в течение 1937 и 1938 годов создала пять альбомов-панорам. Часть из них – «Панорама реки», «Панорама берега», «Панорама горы» – были напечатаны при ее жизни, а часть – «Лес» и «Долина» – появились уже в 1953-м.
   Принцип тактильного общения с предметом, с формой в этих книжках сменился игрой зрелищной, еще более близкой к театральной, чем в альбоме «Мой сад». Это были книги-раскладушки, достаточно крупноформатные, состоящие из восьми или десяти квадратных страниц. Общая картина реки, берега или горы складывалась из цепи продолжающихся одна за другой картин. В них, выстраивая всякий раз новый ряд изображений, художница вела свой детализированный рассказ о природе, ее особенностях, ее живой жизни (включающей и присутствие человека) таким образом, что рассказ этот имел драматическое развитие, свое движение цвета и света. В него можно было «входить» как в систему театральных задников или кулис. В каждом – свое развитие действия, свое освещение. Вместе с тем, это были обучающие книги. Мощные по своей живописной пластике картины природы с архитектурными мотивами составляли подробный рассказ о живой переменчивой жизни в ее естественном проявлении. Пояснительный текст усваивался однажды и только помогал общему восприятию целого14.
   Неблагодарная задача – писать статьи о выставках. Эскизные обзоры, как правило, мало о чем говорят: за одной-двумя представленными книгами стоят порой целые периоды творчества художников или другой важный круг произведений, о которых нет возможности говорить всерьез. Неизбежная в таких случаях скороговорка раздражает и пишущего, и читающего. Хочется, однако, в заключение, сказать о причинах успеха русской выставки у парижского зрителя.
   Для искушенных в искусстве знатоков или коллекционеров она несомненно представляла интерес, поскольку детская книга зримо воспринималась как часть большого художественного движения. Именно в этом аспекте она рассматривалась на однодневной конференции, организованной для специалистов 17 ноября 1997 года15. Что касается среднестатистического зрителя, думается, он был привлечен естественным ностальгическим чувством. Уже замечено, что среди множества архисовременных выставок и инсталляций все большей симпатией пользуются выставки ретроспективные, на которых отдыхает глаз, привычный к фигуративному искусству.
   Был на выставке ещё один круг зрителей – дети. Приученные, по большей части, к телевизионной анимации, они вдруг увидели нечто непохожее на нынешние формы усредненно-стандартной плоскостной трансформации натуры. Дети ходили по выставке зачарованные незнакомым. И впрямь им должно было быть интересно посмотреть, какие книжки издавались для детей в ту пору, когда их бабушки и дедушки еще «ходили под стол пешком».

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Об интересе к искусству советской детской книги за рубежом можно судить по нескольким успешным показам книг и некоторых оригиналов иллюстраций к ним на крупных международных выставках книжной графики и на экспозициях, организованных в разных странах ВОКСом и другими советскими учреждениями.
Такими были в 1927 г. раздел детской литературы на Международной выставке искусства книги в Лейпциге и на Выставке советской графики в Голландии, на 2-й Международной выставке графического искусства во Флоренции, на выставке советской графики в Швейцарии. В 1928 г. советская детская книга была показана в Лондоне, затем – на выставке «Современное книжное искусство» в Кёльне, а в 1929 г. лучшими образцами представлена на выставке «Графика и книжное искусство» в Амстердаме. В 1930 г. раздел детской книги имелся на выставке в Буэнос-Айресе, а также на выставке художественной промышленности, графики, книги и полиграфии в Иоганнесбурге.

2. Едва ли можно считать первым серьезным показом советской детской книги экспозицию Отдела искусства книги и плаката на Международной парижской выставке декоративных искусств и современной художественной промышленности 1925 г., где были представлены советские издательства. Впрочем, историки свидетельствовали об успехе детских книг, иллюстрированных В.В. Лебедевым. (См.: Климов Г., Юниверг Л. СССР на Парижской выставке 1925 года // Панорама искусств. 1982. № 5. С. 66 – 88).

3. Сведения о нем см. в кн. Dictionnaire des Illustrateures de livres d'enfants russe. Paris, 1997. Каталог вышел под названием «Exposition le Livres d’Enfant en U.R.S.S». На выставке было представлено 164 книги. Интерес французского писателя Блэза Сандрара (1887-1961) к русской детской книге не случаен: в его богатой биографии были и поездки в Россию с участием в событиях 1905-07 гг., и последующее обращение к русской теме в его произведениях, и сближение с кругом французских поэтов и художников новаторского толка, в частности, – с обитателями мастерских знаменитого «Улья», где работали, рядом с другими, живописцы, приезжавшие из России.

4. См.: Цветаева М. О новой русской детской книге // Воля России. 1931. № 5-6.

5. Речь идет о кн.: Livres d'enfants russes et sovietiques (1917-1945) dans les collections de L'Heure Joyeuse et dans les bibliotheques francaises. Catalogue en forme de Dictionnaire des illustrateurs. Par Francoise Leveque et Serge Plantureux. Paris, 1997.

6. Авторы Каталога-словаря приводят следующие издания: Ella Gankina. Khudojniki detskoi knigui (Les illustrateurs de livres d'enfants). Moscou: Sovietski Khudojnik, 1963. 277 p. (в названии этой книги пропущено слово «русские»); Verena Rutschmann. War-es War es nicht? //Catalogue de l’exposition de l’institut du livre pour la jeunesse de Zurich. Zurich, 1989; James Fraser & Tayo Shima [Livres d'images sovietiques] 1920 – 1930 // Catalogue de l'exposition de galerie «Musee imaginaire». Tokyo: Libro-port, 1991. 141 p.; Erast Kouznetsov. L'illustrazione del libro per Bambini e l'avangardia russa // Tradizione dell russo di Simonetta Signorini. Firenze: Cantini, 1991. 119 p.

7. О В.М. Ермолаевой см.: Ковтун Е.Ф. Художница книги В.М. Ермолаева // Искусство книги 1968-69. М., 1975. Вып. 8. С. 68-81; Авангард, остановленный на бегу. Л., 1989.

8. Жан де Брюнофф (Jean de Brunhoff, 1891-1937) происходил из семьи, имевшей шведско-австрийские корни; родился и жил в Париже. Учился в Академии Гранд Шомьер у Оттона Фриза. Заболев тяжелой формой туберкулеза, лечился в Швейцарии. Там он сочинял и посылал своим маленьким сыновьям в Париж рассказы о слоненке Бабаре с рисунками и подписями. Всё это послужило началом создания серии крупноформатных цветных книжек о приключениях Бабара, которые издавались с 1931 по 1937 годы издательством Жарден де Мод и имели неизменный успех, причем не только во Франции. После смерти отца и завершения художественного образования старший сын Жана – Лоран де Брюнофф (Laurent de Brunhoff, p. 1925) продолжил эту работу. Его книги о Бабаре выходили вплоть до конца 1960-х гг.

9. См.: Weber N.F. The Art of Babar: The Work of Jean and Laurent de Brun-hoff. N. Y., 1989. P.22.
Морис Сендак (Maurice Bernard Sendak, p. 1928) – известный американский художник еврейского происхождения (из семьи польских эмигрантов конца XIX века). Крупнейший мастер современной книжки-картинки, лауреат многих международных премий и медалей, автор текстов к своим книжкам. Морис Сендак опубликовал также ряд статей об искусстве и художниках.

10. Поль Фоше (Paul Faucher, 1898-1967) – французский педагог и издатель – в 1927 г. опубликовал ряд работ о проблемах современного воспитания детей. В 1929 г. выступил с критикой существовавших во Франции издательских программ, противопоставив им программы, принятые в Советском Союзе. Проф. Хорст Кюннеман пишет, что в 1929 году Полем Фоше такая программа была уже подготовлена. См.: Kunnemann Horst, Faucher Paul // Lexikon der Kinder – und Jugend-literatur. 1977. Bd. l. S.372.

11. До 1939 года под эгидой Поля Фоше в издательстве Фламмарион появилось около 80 названий различных альбомов – книжек-картинок, миниатюрных иллюстрированных рассказов, историй о жизни животных, книжек для вырезания, моделирования, рисования. После 1945 г. прежние читатели снова получили альбомы и книжки в переизданиях и до 1947 года переиздания продолжались не только во Фран-ции. В 1960-х годах появился ряд новых серий. После кончины Поля Фоше его сын Франсуа продолжил дело.

12. Широкое представление о жизни русской эмиграции дают, например, пять сборников серии «Евреи в культуре русского зарубежья», вышедшие под редакцией М.А. Пархомовского в Иерусалиме в 1992-96 гг. Отдельный раздел в сборниках посвящен книжному делу и периодике в период 1917-1945 гг. Можно указать также на статью A.L. de Saint-Rat. Children's Book by Russian Emigre Artists: 1921-1940 (The Journal of Dekorative and Propaganda Arts. 1989. № 11), где автор не ограничивается парижским материалом.

13. О работе Ф. Рожанковского для «Домино пресс» в годы жизни в Париже см.: Feodor Rojankovsky and the Domino Press: Rojankovsky - Averill Correspondence // PHAEDRUS: An International Annual of Children's Literature Research. 1985. V. 11. Notes of James Fraser.

14. Подробно о книгах-панорамах А. Экстер см.: Неожиданное дополнение: Э.М. Шимерова о парижском периоде творчества художницы // Коваленко Г.Ф. Александра Экстер. М., 1993. С. 261-263.

15. См. об этом: Livres illustres russes et sovietiques pur enfants 1917-1945 / Sous la direction de Francoise Leveque. Paris, 1999.

предыдущая глава следующая глава
оглавление книги