Вадим Лазурский

КНИГА КАК ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА
(Заметки библиотекаря)

п о с в я щ а е т с я
200-летию со дня рождения А.С. Пушкина
100-летию со дня основания «Мира искусства»
90-летию со дня рождения В.В. Лазурского

   Прежде чем читатель обратится к записи лекции В.В. Лазурского, прочитанной им на открытии московского Народного университета «Искусство книги», познакомимся вкратце и с докладчиком и с единственным в своем роде университетом.
   Вадим Владимирович Лазурский (1909-1993) – известный художник книги, чей творческий путь определился в первые послевоенные годы. После окончания Одесского художественного института он работал как художник-мультипликатор, затем пробовал свои силы в промграфике и в других областях декоративно-оформительских искусств, в том числе и в искусстве книги, которое вскоре стало основным делом всей его жизни.
   За годы активной творческой деятельности Лазурский оформил свыше 300 различных изданий, постепенно переходя от чисто внешних приемов украшения книги к глубокому постижению ее композиционных и стилевых законов. Лучшим его работам – «Комедии» Аристофана (1954), «Веласкес и испанский портрет» Т.Л. Каптеревой (1956), «Реквием» В. Моцарта (1956), «Искусство книги Древней Руси» А.Н. Свирина (1964), «Мир искусства» Н.П. Лапшиной (1977), «Альбрехт Дюрер о шрифте» (1981) – присущи единство всех художественно-полиграфических компонентов, классичность и благородство исполнения.
   Вершиной плодотворной деятельности художника по праву является созданный им собственный рисунок шрифта для типографского набора (позже подготовленный для фото- и компьютерного набора), названный «Гарнитурой Лазурского». Шрифт получил широкое признание не только в России, но и за рубежом, о чем свидетельствует присуждение художнику в 1975 г. международной премии Гутенберга (г. Лейпциг). Остается добавить, что В. Лазурский является автором многих статей об искусстве книги, а также двух книг, вышедших в московском издательстве «Книга»: монографии «Альд и альдины»(1977) и воспоминаний «Путь к книге»(1985). В год 80-летия Вадима Владимировича в Музее книги Библиотеки им. Ленина состоялась большая юбилейная выставка его работ. Причем экспозиция познакомила не только с художественной стороной его творчества, но и с педагогической, исследовательской, популяризаторской, эпистолярной... И во всех своих проявлениях Лазурский оставался человеком высокой культуры, обширных знаний, требовательным к себе Мастером.
   Народный университет «Искусство книги» был создан осенью 1984 г. в Москве по инициативе библиофила Льва Гуревича (ныне – жителя г. Хадера, Израиль) и книговеда Леонида Юниверга (ныне – жителя Иерусалима) под крышей Московского отделения Общества книголюбов и Правления Союза художников СССР. Возглавил университет известный книжный график Дмитрий Бисти – в то время нар. художник РСФСР, чл.-корр. Академии художеств СССР.
   За четыре года работы университета в нем было прочитано свыше 50-ти лекций, посвященных истории оформления книги с древнейших времен до наших дней; деятельности крупнейших мастеров книжного искусства 2-й половины XIX – 1-й половины XX века; вопросам взаимоотношений художников и издателей в процессе создания произведений книжного искусства; проблемам традиционного и новаторского подхода к искусству книги.
   Университет являлся общественным учреждением, а потому имел возможность приглашать для чтения лекций ведущих московских искусствоведов, книговедов и художников книги, причем за чисто символическую оплату. В качестве лекторов выступали, например, искусствоведы Ю.Я. Герчук, В.И. Глоцер, М.Ф. Киселев, Е.С. Левитин, Ю.А. Молок и Н.Н. Розанова; художники Б.А. Алимов, М.А. Аникст, М.Г. Жуков, В.В. Лазурский и А.Т. Троянкер; книговеды Н.В. Котрелев и Л.И. Юниверг; библиофилы Ю.М. Вальтер и М.В. Рац. Каждая лекция сопровождалась демонстрацией слайдов, специально подготовленных по заказу лекторов фотокорреспондентом Центрального телевидения В.П. Реминым – одним из слушателей университета. Кроме того, по просьбе сотрудников Музея книги Библиотеки им. Ленина, производилась магнитозапись всех лекций, после чего они, вместе с дубликатами слайдов, поступали на хранение в архив Музея книги. Помимо слайдов, занятия нередко сопровождались выставкой книг и книжной графики (по тематике лекций) из собраний слушателей университета – библиофилов и людей, как правило, тесно связанных по работе с книгой и книжным делом: библиотекарей, издательских работников, книготорговцев, студентов и преподавателей Полиграфического института и Института культуры...
   Немного об организационной стороне дела. В начале учебного года слушатели получали небольшой изящно оформленный и иллюстрированный буклет-программу, где каждой из 10-12 ежемесячных лекций уделена отдельная страничка. Составлением программы, как и приглашением лекторов, занимался Общественный совет университета, возглавлявшийся Львом Гуревичем. В состав Совета входили: Ю.Я. Герчук, М.Г. Жуков, Г.Е. Климов, В.В. Лазурский, Ю.А. Молок и Л.И. Юниверг (проректор университета).
По окончании 4-летнего курса обучения слушатели получили специальное удостоверение, дававшее право на чтение лекций и проведение занятий по истории и современному состоянию русского и зарубежного книжного искусства.
   Ниже мы публикуем лекцию В.В. Лазурского, прочитанную им на открытии Народного университета «Искусство книги» 13 ноября 1984 года в Центральном Доме художника*, а затем – воспоминания о Лазурском и университете, написанные одним из самых молодых его слушателей Максимом Гуревичем – выпускником медицинского ф-та Еврейского ун-та в Иерусалиме, который служит ныне врачом в Армии обороны Израиля.


Члены Общественного Совета Народного ун-та "Искусство книги". Слева направо: Г. Климов, Ю. Молок, Л. Гуревич, М. Жуков, Д. Бисти, Ю. герчук, В. Лазурский, Л. Юниверг


* Более полный вариант лекции см. в кн. Народный университет "Искусство книги": (Из опыта работы) / Авт-сост. Л.И.Юниверг. М., 1990.

Книга как произведение искусства

Ночь. Келья в Чудовом монастыре 1603 г. Пимен пишет перед лампой:

Еще одно, последнее сказанье –
И летопись окончена моя,
Исполнен долг, завещанный от бога
Мне, грешному. Недаром многих лет
Свидетелем господь меня поставил
И книжному искусству вразумил;
Когда-нибудь монах трудолюбивый
Найдет мой труд усердный, безымянный,
Засветит он, как я, свою лампаду –
И, пыль веков от хартий отряхнув,
Правдивые сказанья перепишет...

   Проработав полжизни над книгой, я не мог себе представить, откуда в научный обиход попало это выражение: книжное искусство. И вот, сравнительно недавно, перечитывая «Бориса Годунова», наткнулся на эти слова в монологе Пимена. Здесь не только упомянуты эти слова, но, если внимательно перечитать, в сущности, раскрывается основное понятие этого выражения.
Здесь имеется в виду сам летописец. Человек, который опи-сывает свою современную жизнь так, как он ее знает, как он ее понимает. И это есть книжное искусство. Значит это, пре-жде всего, искусство писателя. Второе назначение:

...монах трудолюбивый...
.............................................
Правдивые сказанья перепишет...

   Это – работа писца, переписчика книг, который фиксирует накопленную человеческую мудрость. Я думаю, что хотя прошло со времени Пимена почти четыреста лет, содержание этого понятия то же самое, что и у Пушкина. Но разница огромная.
   У нас на Руси в начале XII столетия и в Западной Европе в те же времена существовали только рукописные книги. На Западе, как вы знаете, книгопечатание возникло в середине XV столетия, а у нас оно появилось в середине XVI века. Этот этап перехода от книгописания к книгопечатанию чрезвычайно важен для развития человеческой культуры вообще. Н.М. Карамзин писал: «История ума представляет две главные эпохи: изобретение букв и типографий. Все другие были их следствием». Насколько прав был в этом Карамзин, можно убедиться на том факте, что сейчас история человечества так и делится на два неравных этапа, отрезка. Первый отрезок – это древняя история, история средних веков (до начала книгопечатания) и Новое время (начавшееся с начала книгопечатания). Очень невелика разница между представлением о книжном искусстве в то время, когда книга была рукописной, и тогда, когда она стала печатной. В основном. Потому что и сейчас могут быть рукописные книги. И они существуют. Но разница, конечно, есть – и колоссальная. Прежде всего, она заключается в том, что рукописная книга была уникальным произведением одного, двух, трех, редко большего числа людей. Возьмите, к примеру, самую древнюю русскую рукописную книгу. Это – «Остромирово евангелие» (XI век), которое хранится в Ленинграде, в Государственной Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина (ныне – Российская национальная библиотека в Петербурге – Ред.). «Остромирово евангелие» писали и украшали три человека. Основной текст Евангельских чтений писал диакон Григорий, который оставил об этом запись на заключительной странице. Второй человек, за ремесло которого его называли краснописцем, был профессионал более узкий. Он украшал эту книгу: писал все рубрикационные надписи очень красивой вязью, делал виньетки, заставки, концовки, рисовал инициалы, некоторые украшения на полях. Было еще третье лицо. Им был, по-видимому, более искусный каллиграф, чем диакон Григорий, более искусный мастер в своем ремесле. Он написал первые 25 листов.

Славяно-русский устав XI века. Образец шрифта в обработке В. Лазурского. 1941.
   Тут мы сталкиваемся сразу с весьма интересным фактом: книга как произведение искусства или вещь, которая прекрасно сделана, является произведением, продуктом коллективного труда. Причем первая роль – роль писца – самая главная. Он не только переписывал текст книги, он одновременно компоновал ее. Он знал, где кончается одна часть книги, где начинается другая часть, третья и т. д.; где нужно поставить заголовочные надписи, инициалы, начинающие какие-то важные разделы, где необходимо поставить украшающую лист заставку и где нужно поместить концовку. В этих местах он оставлял пробелы, целые листы, пол-листа, четверть листа, фрагмент текста. Затем книга переходила в руки орнаментатора, – того самого краснописца, который вязью вписывал заголовки, рисовал инициалы, заставки и концовки. Значит, художников, создававших книгу как вещь, у ее истоков было обычно двое, но не один, тем более в тех случаях, когда создавался такой шедевр, как «Остромирово евангелие». Дальше заметнее становилось разделение труда, особенно при переходе от книгописания к книгопечатанию.
   К сожалению, в нашей русской литературе этот момент очень мало отражен и поэтому мне в дальнейшем рассказе придется обращаться к примерам из зарубежной практики, к тому, что мне просто лучше известно. Так мне лично пришлось работать над книгой «Альд и альдины», которая посвящена венецианскому издателю Альду Мануцию, работавшему в Венеции на рубеже XV и XVI столетий, то есть в то время, когда рукописная книга все больше уходила в область преданий.
   Печатная книга становилась основой, краеугольным камнем зарождавшейся тогда культуры Нового времени. Здесь происходит замена писца каллиграфом, резчиком пуансонов и матриц, человеком, который отливает литеры в изготовленных предыдущим мастером матрицах. Печатник и верстальщик работали отдельно от них. Одним словом, уже существовал целый коллектив работников, которые создавали книгу как вещь новыми приемами, изобретенными Иоганном Гутенбергом – золотых дел мастером из города Майнца. Шевалье Гутенберг – так называл его французский король Карл VII, пославший к нему в 1458 году своего тайного агента, чтобы разведать секрет нового способа производства книг. Этим агентом был не кто иной, как королевский медальер Никола Жансон. Потом он не захотел вернуться на родину, выведав, по-видимому, секреты «черного искусства» Гутенберга. Переехав в Венецию, он стал одним из знаменитейших печатников колыбельной поры венецианского книгопечатания Николаем Йенсоном.
   Обо всем этом подробно я не могу сегодня рассказывать. Тех, кто интересуется этим вопросом, отсылаю к моей книге «Альд и альдины». Для сегодняшней темы важно то, что разделение труда становилось, по мере развития типографического искусства, все большим и большим. Если, как уже упоминалось, Пимен сочетал в своем лице не только писателя, но и создателя книги как вещи, то те, кто делали «Остромирово евангелие», трудились уже небольшим коллективом.
   На рубеже XV и XVI веков в венецианских типографиях этот коллектив был уже большой, причем разделение труда начиналось не только при печатании книги. До этого, напри-мер, когда печатались какие-либо научные труды, очень сложные, требующие специальных комментариев, в качестве на-борщиков нередко привлекались магистры и профессора Падуанского университета, так как в Венеции не было университета. Так зарождалось нечто вроде издательского дела, происходила издательская подготовка. Кстати сказать, Альд Мануций не называет уже свое предприятие «оффицина», как делали печатники до него. «Оффицина» – это мастерская, то есть та мастерская, где стоит печатный станок, на котором печатают книги. Вот и почти все оборудование первоначальной книгопечатни, «друкарни», как называли их в России и на Украине. «Друкарь книг доселе невиданных» – говорил о себе Иван Федоров. А тут уже появляется редакционная подготовка книг и Альд Мануций называет свое дело «Дом Альда», то есть становится издательством, имевшим собственную типографию.
   Таким образом, на заре книгопечатания издательское дело находилось на трудно досягаемой для сегодняшнего дня высоте в смысле подготовки тех кадров, которые работали с Альдом Мануцием. И удивляться нечему. Сегодня такое издательство, как «Искусство», насчитывает в своем коллективе более 300 человек. А там была небольшая группа ученых-энтузиастов, не гнушавшихся самостоятельно набирать и верстать книгу. Работали по совместительству и редакторами, и наборщиками, и корректорами, потому что это было и быстрее, и надежнее, чем допускать к наборной кассе какого-нибудь малограмотного наборшика, а потом без конца корректировать и переделывать его работу. В этом смысле они были, конечно, в лучшем положении, чем мы сегодня. Но зато они не имели возможности так тиражировать свою продукцию, они могли отпечатать с печатных форм 150-200, 300, редко – 500 экземпляров. Причем, на это уходило очень много времени.

   ...В киевском журнале «Искусство и печатное дело» за 1910 год была помещена статья Александра Бенуа о задачах графики. Начинает он с того, что «русские книги и русские иллюстрации от 1860-х и до 1890-х годов представляют собой какую-то систематическую демонстрацию безвкусия и – что еще знаменательнее – просто небрежности, безразличия». Может быть, это высказывание слишком крайнее: сегодня мы знаем, что и в эти, не слишком блистательные для русского книгопечатания как искусства, годы все-таки были интересные издания, интересные эксперименты. Бенуа здесь не совсем прав.
   Цитирую дальше: «...В настоящее же время, главным образом благодаря начинаниям дягилевского «Мира искусства», мы переживаем своего рода расцвет «графики» и насчитываем ряд выдающихся художников, которые посвящают свои силы печатному делу. Это Константин Сомов, Евгений Лансере, Иван Билибин, Степан Яремич, Виктор Замирайло, Мстислав Добужинский, Чемберс и многие другие. Русская книга перво-го десятилетия XX века радует нас, современников, и, несомненно, будет радовать будущего библиофила, чего нельзя сказать относительно книг, изданных 20-30 лет назад».
   Что эти книги действительно радуют современного библиофила, можно убедиться воочию. Посмотрите, например, такую вещь, как «Песнь о вещем Олеге». К сожалению, я имею возможность показать здесь только современное факсимильное издание. (Кстати, оригинальные иллюстрации В. Васнецова сохранились до наших дней и находятся, как один из красивейших экспонатов, в Абрамцевском музее). Книга была дважды издана очень хорошо в дореволюционное время. Сейчас она напечатана неплохо, но, я бы сказал, – варварски, потому что вместо того, чтобы факсимильно воспроизвести и иллюстрации, и текст, который был написан одним из лучших русских каллиграфов Виктором Замирайло, его переписали наново, переписали очень старательно – не хочу хулить эту работу, но все-таки не тот класс, что у Замирайло. А ради чего это сделано? Ради того, чтобы дать нашим детям пушкинский текст в новой, современной орфографии, так как Замирайло, естественно, писал по старому правописанию. Это – характер-нейший пример. Хотя, в общем-то, издание сделано хорошо, но оно, во-первых, не может считаться факсимильным, а во-вторых, – ухудшает первоначальный вариант книги. Там и бумага, и шрифт, и вообще все издание в целом были несравненно лучше, чем это.

Глаголь С. И.И. Левитан: Жизнь и творчество. Предисл. И. Грабаря. (М.: Изд.И. Кнебель, 1913)
   Напомню вам о книжках для детей, выпущенных замечательным московским книгоиздателем Иосифом Николаевичем Кнебелем. Люди моего поколения хорошо их помнят. Какой восторг вызывала каждая его книжка, когда, будучи еще ребенком, я получал ее в подарок! Это был праздник! Или, например, знаменитая кнебелевская серия монографий о русских художниках! Я не могу об этом совершенно беспристрастно говорить, потому что очень люблю издания Кнебеля. Когда же в издательстве «Искусство» была задумана серия помпезных изданий аналогичных монографий, мне на долю выпала тяжелая задача сделать лучше, чем сделал Кнебель. «Левитан» был у Кнебеля, и «Левитана» делали мы. «Серов» был у Кнебеля, и «Серова» делали мы. И вот, представьте себе, как это ни странно, одно из главных и самых жестоких обвинений, которое было в наш адрес выдвинуто, когда эти книги вышли в свет, – их высокая стоимость. «Монография о Серове, например, стоит 60 руб. Кто же может ее купить? Кроме того, она весит 4,5 кг. Кто же ее может удержать в руках?» И множество других всевозможных неудовольствий... У меня тема настолько обширная, что я не могу занимать этим ваше время. Но, понимаете, хотя типографский уровень наших современных монографий не ниже кнебелевских, верность цветных репродукций оригиналу зачастую там гораздо выше. Зависит это не столько от современной техники, сколько от того, что круг работников, участвующих в создании книги, сейчас слишком велик. У Кнебеля был (я уверен) человек, который корректировал все фотоснимки и все отпечатки. Да и снимались картины на стекло. В наше же время на пленку знаменитой фирмы «Кодак» фотографировали, в основном, в музеях Москвы и Ленинграда. А если съемка происходила где-нибудь в провинциальном музее – там ведь, Бог знает, на какую пленку снимали. Издательство получало слайды разных сортов, и неизвестно было, что с ними делать дальше.
   Кроме того, издательству говорили: «Да, книга будет дорогая. Мы ее будем продавать за рубежом, на валюту, она должна быть на уровне самых дорогих иностранных изданий (типа американского издательства Абрахамса)». А потом нас упрекали, что она дорогая. Но она не могла быть дешевле, если делать на уровне Абрахамса, хотя до этого уровня мы и не дотянули. Считайте, что это просто пример.
   Дальше Бенуа пишет о том, что нам понятно сегодня: «Еще изумительнее книжное дело обстоит на Западе. В особенности соперничают друг с другом Англия и Германия». Напомню, что это написано в 1910 году. «Здесь изящество уже достигло прямо виртуозности, и здесь графика в тесном смысле встречает себе помощь и дополнение во всей технике «книжного убранства». У нас чудесные художники тратят свои силы на украшение дрянной бумаги, принуждены свои живые и яркие рисунки вплетать в столбцы мертвого, казенного шрифта, печатаются дешевой краской и все же выходят победителями. И мы нынче имеем прекрасные книги. За границей нет стольких первоклассных художников, которые отдавали бы свои силы на книжное дело, зато последнее само по себе стало совершенно художественным. Там и бумага, и шрифт, и печать, и типографская краска, и переплет – все служит одной чисто художественной цели».
   Еще один маленький фрагмент в добавление о том, как А.Н. Бенуа мыслит себе книгу как произведение книжного искусства. «Во всяком случае, не надо забывать в украшении книги об ее архитектуре. Мало придумать для нее заставный лист, виньетки и концовки. Гораздо важнее вопросы, так сказать, «планного» характера. Хороший архитектор узнается по плану сооруженного здания, по остроумию комбинаций, по стройности частей, по всей анатомии постройки. И действительно, лишь она дает сооружению настоящую жизненность, лишь она подскажет всю дальнейшую удачу и красоту фасадов». Вот что я хотел бы подчеркнуть у Бенуа особо: «Так точно и художник, занятый книгой, должен обратить свое внимание первым долгом (и прежде всяких мыслей об орнаментовке) на основные требования красоты в книге: на выработку формата, на качество, поверхность и цвет бумаги, на размещение текста в странице, на распределение и соотношение заполненных и пустых пространств, на шрифт, на пагинацию, на обрез, брошюровку и т. д. Книга может стать прекрасной без единого украшения, и наоборот: все украшения не приведут ни к чему, если будут забыты эти основные требования, примеры чему мы видим ежедневно».
   Бенуа справедливо говорит о шрифте как об одном из самых основных элементов книжной архитектоники. Сейчас на Западе хорошо известны имена создателей типографских шрифтов, мастеров, которые были первыми граверами-пуансонистами, когда и термина такого еще не существовало. Они вырезали из стали пуансоны для изготовления типографских литер, которыми потом пользовались первопечатники. В России, к сожалению, никто еще серьезно не занимался изучением вопроса о том, кто был создателем типографских литер на заре нашего книгопечатания. Да и трудно, потому что в отличие от Италии, где сохранились повсеместно архивы XV – XVI столетий, у нас (в Москве, во всяком случае) ничего не сохранилось от тех времен, когда начиналось книгопечатание. И поэтому о многом мы можем только догадываться.
   Ну, например, такой вопрос (он обычно даже и не ставился – предполагалось, что все как-то само собой сделалось): был ли Иван Федоров настолько квалифицированным резчиком по металлу (и был ли он вообще резчиком по металлу), чтобы создать литеры, скажем, для своего «Апостола» 1564 г.? Начали заниматься этим во Львове. И кое-что уже сделали. Они в архивах нашли документы, точно указывающие на то, что в свою бытность во Львове Иван Федоров сам литеры не гравировал, а делал это его ученик по имени Гринь. Правда, Иван Федоров называет Гриня своим учеником, но чему он его учил, достоверно пока неизвестно. Учил ли он его книгопечатанию или изготовлению литер? Неизвестно точно: какова была роль Петра Мстиславца – ближайшего помощника первопечатника? Когда они работали вместе в Москве, Иван Федоров называл его своим клевретом: «Мой клеврет». «Клеврет» – я смотрел у Даля – в первоначальном значении, в то время, значил «товарищ». А что этот товарищ делал? Вероятно, было какое-то разделение труда? Ну, ясно, что послесловие ко всем своим изданиям Иван Федоров писал сам. А кто литеры изготавливал? Или кто заставки и концовки резал? Тоже неизвестно. Понимаете, так же было и на Западе. Скажем, до еще сравнительно недавнего времени многие серьезные исследователи считали, что Альд Мануций сам делал для себя шрифты. С помощью архивов удалось разыскать имена почти всех людей, которые это делали для Альда.
   Я говорил о том, что разделение труда гибельно отражается на качестве – чем оно больше, тем труднее обеспечить высокое качество. Но есть обнадеживающие симптомы. Дело в том, что новейшая печатная техника уверенно пошла по пути фотонабора и фотопечати – особых видов офсетной печати. Она вновь позволяет значительно сократить круг людей, непосредственно занятых в производстве книги как произведения книжного искусства.
   ...Весь Шекспир в одном томе. Здесь я очень кратко расскажу об этом издании, считая его существенным для моей сегодняшней темы. Был задуман однотомный Шекспир – полное издание по сходной цене, чтобы его могли купить студенты и вообще молодежь, интересующаяся его творчеством. С этой целью, за 10 лет до шекспировского юбилея, 16 университетов в США и Англии распределили между собой все наследие Шекспира. И каждый университет взялся к назначенному сроку выпустить один том, который содержал бы или одну из трагедий, или одну из комедий, или сонеты, или поэмы, или два-три каких-либо произведения. Все они к сроку с этой задачей справились.
   Здесь следует пояснить, что английские университеты, которые существуют уже 500 лет и больше, сохранили в своих стенах печатные прессы, которыми пользовались первопечатники. Кроме того, традиция печатания на ручных прессах сохранилась в Англии до сих пор. С их помощью создаются великолепнейшие произведения книжного искусства. Работа на этих прессах служит как бы эталоном для работы в машинных типографиях. Поэтому, когда 2-3 человека работают на этом прессе всю жизнь, естественно, качество их работы лучше, чем у тех работников, которые трудятся в типографии. В США переняли английскую традицию, и все университеты имеют собственные типографии, в которых обязательно есть ручной пресс. Работы университетских типографий также служат эталоном для типографий машинных.
   Когда подготовительная работа была завершена и все 30 с чем-то томов встали на полках в ряд, к Гансу Шмоллеру – техническому директору крупного английского издательства «Пингвин» – обратились с просьбой: не возьмется ли он стать дизайнером однотомника. Он согласился, составил полный проект: какими шрифтами и кеглями набирать те или иные части и разделы однотомного собрания сочинений, как это верстать, какие поля и т. д., чтобы все могло бы уместиться в одном, довольно объемном, но не более 4-5 см толщиной, томе (форматом 24,5х18 см). И так как Ганс Шмоллер – широко известный приверженец классической типографской традиции, то он запланировал все в чисто классическом духе, но абсолютно по-современному. Удачно выбраны шрифты. В самом мелком очке они хорошо читаются, потому что построены по тем же самым принципам, по которым их создавали в эпоху Возрождения, а не так, как их делали в прошлом и нынешнем веках, когда старались все буквы уравнять по ширине. Это детали, которые не все могут уловить, но в этом и есть тонкость. Даже некоторые художники книги (особенно те, которые занимаются преимущественно иллюстрированием) как-то туманно представляют себе, что такое типографский шрифт и почему о нем столько разговоров. У немцев, скажем, всегда культивировалось чистописание, каллиграфия, и, может быть, поэтому у них с детских лет развивался интерес к буквам, не только как к средству выражения мысли, но и как к чему-то изящному. У нас этого нет. Я знаю только одно редчайшее исключение. Но оно блестяще: Пушкин! Опять тот же Пушкин! Русский человек до мозга костей, впитавший в себя всю культуру человечества, в чем бы она ни проявлялась. Вот он в лицее... Так себе учится по многим предметам. Как вы, вероятно, знаете, когда лицеисты издавали свой журнал, Илличевский слыл среди товарищей более одаренным писателем, чем Пушкин. Но в чем Пушкина никто не мог перещеголять – это в фехтовании, в верховой езде и в каллиграфии. Когда мне выпало счастье работать над двуязычным изданием «Медного всадника» Пушкина, итальянский издатель и библиофил Джованни Мардерштейг, для которого я готовил материалы в Москве, написал мне, что его удивляет та верстка «Медного всадника», которую он увидел в присланном ему русском издании 60-х годов.
   «Медный всадник» верстался в Италии без иллюстраций, и чрезвычайно важно было, как стыкуются куски. Удивляло, что в поэме нет привычного членения поэтического текста на строфы. Это – особенность «Медного всадника». Новаторская особенность. Итальянский издатель попросил меня свериться с рукописью Пушкина. Помог Государственный музей Пушкина – московский Дом поэта. В фондах музея оказались фотокопии всех пушкинских рукописей, хранящихся в ленинградском Пушкинском Доме.
   Я смог быстро сообщить в Верону, где жил Мардерштейг, что собственноручная беловая рукопись «Медного всадника», написанная изящнейшим каллиграфическим почерком поэта, может служить надежным руководством для типографского воплощения, не нуждаясь ни в каких дополнительных соображениях. Пушкин с предельной ясностью «изобразил» в своей беловой рукописи, как он представляет себе свою поэму в напечатанном виде, как он понимает самую суть книжного искусства своего времени. Совершенной формой рукописи последней своей поэмы он как бы дает прямое задание будущим типографам и печатникам – как надо набирать ее, как верстать.
Так и был сверстан веронский «Медный всадник». Так, как это было задумано Пушкиным. Точь-в-точь.
   Невольно вспоминаются слова Пимена (с них я и начал свою сегодняшнюю лекцию):

...Недаром многих лет
Свидетелем господь меня поставил
И книжному искусству вразумил.

Максим Гуревич
Дорогая невозвратная пора...

По несчастью или к счастью
Истина проста -
Никогда не возвращайся
В прежние места.
Даже если пепелище
Выглядит вполне,
Не найти тoго, что ищем,
Ни тебе, ни мне ...

Г. Шпаликов    

   Денно и нощно мы возвращаемся в наше прошлое, роемся в оставленных, трижды проклятых и все же безмерно родных, пепелищах. Вечный удел эмиграции, да нередко – и репатриации. Приходящие во сне запахи, блики былых видений, горький мираж отжитой жизни. Ибо будущее, сколь благополучным оно ни будь, навсегда окрашено в поминальные цвета утраченного прошлого. Оплаканного и отпетого, милого и люто ненавидимого. Мы бежали из него сломя голову, наивно надеясь, что будущее будет светлым и мы обретем в нем новые радости и ценности. Увы! Редко кому это удалось в полной мере, и все чаще охватывают нас воспоминания, окрашенные горьким флером утраты…
   Пятнадцагь лет тому назад, когда никто и в страшном сне не мог предвидеть ураганных катаклизмов, разметавших страну и несчастных ее жителей, мы сидели в уютном зале Дома художника на Крымской набережной. Мы – это московские библиофилы, решившие в один прекрасный день осуществить некий проект, получивший впоследствии имя Народный университет «Искусство книги».
   Создан он был Московским обществом книголюбов при активном содействии Центрального Дома художника. Посему именно в нем мы и обретались в первый год существования (начиная со второго года, наши занятия проходили в небольшом и уютном зале Правления Союза художников СССР на Гоголевском бульваре).
   Сегодня все воспоминания о той поре столь романтичны и посветлому грустны, что, кажется, и не было вокруг постзастойного кретинизма, олицетворенного вечно задыхающимся вождем, ничем более не выдающимся. Но память оставляет на своих скрижалях совсем другое: затемненный зал, едва слышное жужжание диапроектора, перемежаемое звуками классической музыки из колонок с легкой хрипотцой. Лекции, уносившие нас в мир прекрасного, в мир изысканных книг, иллюстраций, переплетов. Фотографии художников, поэтов. История превращения книги в произведение высокого искусства.


В перерыве между лекциями. Слева направо: С. Гаранина, Л. Юниверг, В. Лазурский. Ю. Вальтер

   В университете встречались люди, давно захваченные магией красоты: библиофилы, искусствоведы, художники, осколки старой русской интеллигенции, как В.В. Лазурский или Ю.М. Вальтер (между прочим, чудесный врач, словно сошедший со страниц чеховских рассказов), и совсем молодые люди (к коим тогда принадлежал и автор этих строк). Череда лиц, прошедших перед моими глазами и запечатленных в моей памяти. Навсегда ушла светлая пора, собравшая под одной крышей и тех, кто желал приобщиться к знаниям о красоте, и тех, кто хотел поделиться своими знаниями с ближним. Дорогая невозвратная пора...
   Зима 1985 года была холодной, вернее, промозглой. Еще вернее – до отчаянья долгой. Я лежал в постели, накрывшись ватным одеялом и обложившись пилюлями и термосами с горячим питьем. За окном редкий снег закручивался в поземку и оседал сугробами у автобусной остановки. В телевизоре задыхался очередной генсек, пытаясь сквозь астматический кашель промямлить очередную нетленную истину, и смертным страхом веяло от него. Было тошно. Не было никаких сил и желаний. Хотелось закрыть глаза, забыться во сне.
   Впрочем я обещал отцу сделать кое-какую мелочь: перенести с магнитофонной кассеты на бумагу лекцию, прочитанную в университете «Искусство книги». Лектор – некто В.В. Лазурский. Тема: «Книга как произведение искусства». Наверное, что-нибудь скучное и сугубо ученое. Поставил кассету и обомлел. Чудный голос, будто занесенный из другого времени, прозвучал диким контрастом моим предположениям. Было что-то сказочное в этом голосе, в этой манере произносить слова, в этих фразах, в мире, возникавшем перед глазами, столь далеком от окружающей действительности. Я почувствовал себя тем Пименом, о котором рассказывал Вадим Владимирович Лазурский.
   Живая история ложилась на бумагу вслед за таинственным голосом из магнитофона. И всё же бумага не в силах была передать божественные интонации речи. Это было Слово. Это был живой осколок другого времени, других мерок, другой жизни. И мне безумно захотелось увидеть самого лектора. Через некоторое время я переступил порог Дома художника на Крымской набережной. В зале перед диапроектором мешкотно, слегка суетясь, вставлял слайды пожилой, в высшей степени интеллигентного облика человек, попутно переговаривавшийся с окружавшими его слушателями. Это был Вадим Владимирович.
   Слава Богу, его внешний вид не развеял моих представлений. Он был и в жизни таким, каким я его видел в своем воображении: ничего напускного, ничего грубого, словно сошедший с книжных страниц русский интеллигент. Общение с ним было счастьем. Его было совестно перебивать. Ему было радостно внимать. Лекции Лазурского всегда были неназойливо поучительны и красивы. Да и лекциями это действо было назвать трудно, скорее – милая, непринужденная беседа, сопровождавшаяся изысканной музыкой. Вадим Владимирович был светел, – светел как мало кто из нынешних людей. Он казался отрешенным от современности, от быта, от дрязг. Он казался причастным к вечности, к тайнам слова...
   Я помню квартиру Лазурского на Славянском бульваре. Забыл лишь, как я ехал: то ли автобусом от Киевского вокзала, то ли маршруткой от метро «Багратионовская»? Вадим Владимирович жил в высоком блочном, очень стандартном доме. Внизу была кондитерская: я как раз искал что-либо к чаю. Мы с отцом поднялись по ступенькам в подъезд. Потом лифт. Дверь, обитая кирпичного цвета дерматином. На пороге квартиры Вадим Владимирович в серой шерстяной жилетке. Книги на полках, в шкафах. Картины. Из кухонного окна – вид на Киевское шоссе, убегающее из Москвы к Внукову. Мы просидели у него тогда несколько часов. Слушать Лазурского было легко и радостно. О чем бы он ни говорил. Его голос все еще звучит в памяти: неповторимый, завораживающий, пронзительно светлый. Как его улыбка, как он сам...
   Время безвозвратно ушло. Осталось только записанное слово: на бумаге, на кассетах. Буквы на листе; строчки шрифта, выплывающие на экране компьютера. Шрифт Лазурского. Улыбка на фотографиях. Память. Редкий снег за окном. Сугробы у автобусной остановки.

Публикацию подготовили:
Лев Гуревич и Леонид Юниверг

предыдущая глава следующая глава
оглавление книги