Анатолий Эмдин

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ СЕРИЯ "ВОЗВРАЩЕНИЕ КНИГИ"
(Записки издателя)

   Издательская деятельность Студии «Ять» развернулась в начале 1990-х годов. Как известно, в постперестроечное время жизнь в России, по сравнению с советскими временами, значительно изменилась. Маститые и существовавшие долгие годы издательства, как правило, специализированные, с выверенной годами тематической направленностью, проводившие определенную политику на книжном рынке (нередко самостоятельную и оправданную, чаще – вынужденную и безликую), из-за финансовых и организационных осложнений в значительной степени сократили выпуск книг. В то же время во множестве, как грибы после теплого дождя, стали стихийно возникать издательские группы и группки (не всегда, правда, профессиональные), ставившие перед собой самые разные задачи и цели – идейные, просветительские, пропагандистские, чисто коммерческие, прочие...
   Появились книги, отсутствовавшие ранее на прилавках, – запрещенная прежде литература и редко издававшиеся произведения, много детективов, фантастики, разного рода других ходовых изданий (нередко бульварного содержания и, чаще всего, в пиратских переводах). В то же время, практически перестала выходить классика, серьезная научная и учебная литература, замедлился выпуск очередных томов подписных изданий, исчезли монографии по искусству, литературоведческая и искусствоведческая литература. Книжный рынок заполнили издания, созданные наспех, технически примитивно, часто безвкусно и безграмотно оформленные, отпечатанные на низкосортной бумаге. На этом фоне и появились первые издания Студии «Ять».
   Ими стали репринтные копии детских книжек Корнея Ивановича Чуковского: «Мойдодыр», «Тараканище», «Крокодил», «Муркина книга», впервые увидевших свет в 1920-е годы в издательстве «Радуга». Это были издания с иллюстрациями известных художников – Юрия Анненкова, Мстислава Добужинского, Сергея Чехонина, Владимира Конашевича и Ре-Ми (Николая Ремизова). Популярные в свое время и, пожалуй, оставшиеся до сих пор лучшими иллюстрированными изданиями сказок Чуковского, они полюбились и малышам девяностых годов, а потому, несмотря на довольно большой тираж, не залежались на книжных прилавках. Часть средств от реализации этих книг пошла на восстановление мемориального дома-музея Корнея Чуковского в Переделкино, что, впрочем, не было случайным, поскольку один из руководителей Студии «Ять» – его внук, Дмитрий Николаевич Чуковский. (В скобках заметим, что вместе с ним в издании книг приняли участие Дмитрий Соломонович Левенсон, известный московский адвокат, а также автор этих строк – полиграфист с сорокалетним стажем).
   Успешное начало послужило стимулом к следующему шагу. С 1991 года главным направлением Студии «Ять» стал выпуск библиофильской серии «Возвращение книги», составленной из факсимильных копий изданий, ставших образцами русского книжного искусства первой четверти двадцатого века. Хотелось возродить те из них, что не утеряли свою художественно-эстетическую ценность и стали за прошедшие десятилетия настоящими раритетами.
   Начало века не случайно считают периодом расцвета искусства книги в России. В лучших изданиях на практике внедрялись выдвинутые художниками «Мира искусства» новые взгляды и подходы к созданию книги как единого и органичного целого. Обращалось внимание на все ее составные элементы – шрифт, иллюстрации, оформление, обложку или переплет. Издателями к работе над книгой привлекались выдающиеся мастера живописи и графики – М. Врубель, А. Бенуа, К. Сомов, М. Добужинский, Н. Рерих, И. Билибин, Е. Лансере, Б. Кустодиев, Л. Бакст, Г. Нарбут, Д. Митрохин, С. Чехонин... Ведущие типографии Петербурга и Москвы оснащались самой современной техникой, осваивали новейшие методы печати, обрастали кадрами специалистов высочайшей квалификации... Благодаря этому можно говорить о начале XX столетия как о золотом веке художественной печати в России.
   Сейчас, когда в серии уже вышло девять факсимильных копий, накопился определенный опыт в их подготовке. Тогда же была только идея. Отсутствовало представление о реальном спросе на подобные издания. Было ясно, что библиофил, имеющий в своем собрании оригинальное издание, вряд ли заинтересуется копией, как бы хорошо она ни была выполнена. Поэтому изначально серия «Возвращение книги» предназначалась для тех любителей, которые за относительно доступную цену могут приобрести копию интересующего их издания, выполненную на достаточно высоком полиграфическом уровне, позволяющем максимально приблизиться к оригиналу. Сколько таких любителей, какими тиражами выпускать книги и как их распространять, – оставалось под вопросом.
   Первое, что было задумано, – придать всем книгам-копиям, при неминуемом различии их между собой, единый внешний облик, объединяющий книги в серию. При этом, естественно, никак не должны нарушаться структура и облик оригинального издания. Это было достигнуто благодаря тому, что все книги серии снабжены единообразной суперобложкой, на которой, наряду с названием издания, изображена также марка серии. Орнаментальная композиция серийной суперобложки и изящная марка библиофильской серии выполнены Евгением Александровичем Ганнушкиным – известным мастером книжной графики.
   Здесь хотелось бы отвлечься от основной темы изложения и сказать несколько добрых слов об этом художнике. В его активе множество оформленных за послевоенные годы книжных и нотных изданий, альбомов, шрифтовых композиций. Ганнушкин – мастер великолепный. Фантазер и кудесник. Глядя на его работы – легкую, радостно-виртуозную графику миниатюр и орнаментов, строгую ритмику рисованных шрифтов, твердость, четкость и, в то же время, какую-то особую трепетность штриха, трудно поверить, что все это создано уже немолодым человеком с усталыми и почти не видящими, несмотря на толстые линзы очков, глазами.
   Всегда полный идей и замыслов, неугомонный в творчестве, он с упоением разрабатывает бесчисленные варианты – один лучше другого – в поисках желаемого решения. Теряет при этом чувство времени, не укладывается, как правило, в оговоренные сроки, но никогда не идет на компромисс.
   В этом смысле не стала исключением и его работа над оформлением серии «Возвращение книги». Будучи ценителем изящной книги, художник с одобрением встретил нашу идею, но согласие на оформление серии дал не сразу. Состояние неопределенности продолжалось довольно долго, а между тем печатание первой нашей книги подходило к концу и времени на раздумье уже не оставалось...
   Тогда-то, вместе с художником, и было принято решение о принципе оформления лицевой стороны суперобложки серии: орнаментальная рамка вокруг «окошка», в которое будет помещена репродукция обложки или титульного листа воспроизводимой оригинальной книги. Чтобы облегчить художнику работу (и ускорить ее), мы посоветовали ему изобразить не весь орнамент, а только четвертую его часть, чтобы затем фотографически мультиплицировать ее на полный формат полосы. Как ни странно, такое необычное предложение было воспринято художником с энтузиазмом, и уже через пару дней раздался его телефонный звонок: «Я подготовил, как просили, эскиз суперобложки, но с четырьмя вариантами ‘четвертушек’ – выбирайте любой из них».
   Эскиз был выполнен Ганнушкиным в две краски. Как всегда, очень тщательно и скрупулезно, четко во всех деталях, но своеобразно: прямоугольная орнаментальная рамка состояла из четырех разных рисунков орнамента. Оказалось непросто принять какой-либо один из его вариантов и отмести остальные. Решили оставить рисунок для суперобложки таким, каким его подготовил Е. Ганнушкин: из четырех разнохарактерных элементов. Это представилось оправданным еще и потому, что в серии «Возвращение книги» предполагалось выпускать самые разные по содержанию, оформлению и исполнению издания и такая композиция подчеркивала этот замысел. На задней стороне суперобложки была помещена марка серии. В уменьшенном варианте эта марка печатается также на авантитуле каждого издания.
   Наши книги читатели, в отличие от нас, издателей, нередко называют факсимильными. Здесь хотелось бы высказать несколько мыслей по этому поводу. На наш взгляд, к таковым следует относить издания, в которых оригинал воспроизводится до мельчайших подробностей, отражающих его современное состояние и характеризующих именно данный экземпляр, включая следы и наслоения времени – пятна, повреждения, различные пометки и проч. Такая копия представляется целесообразной, когда интерес вызывает не только сам оригинал, но и эти случайные или неслучайные наслоения.
   В нашем же случае ставилась иная цель: сохранить при воспроизведении образ и, если можно так выразиться, душу прежнего издания – его внешний вид, конструкцию, структуру, манеру исполнения. При выпуске изданий серии не ставится задача воспроизведения деталей (пятен, повреждений, наслоений времени), характеризующих конкретный репродуцируемый экземпляр. Поэтому свои издания мы не считаем истинно факсимильными, а называем их факсимильными или фотомеханическими копиями.
   При воспроизведении текста и штриховых иллюстраций мы использовали фоторепродукционную технику, а тоновых автотипий – электронные сканеры. Цветные литографии, чтобы придать им специфическую для этого способа фактуру, приходилось заново реконструировать. Как и оригинальные литографии, их выполняли с ручным цветоделением и в пять-шесть красок. Учитывая разнообразие современных технических средств, стало возможным привнести в технологию изготовления изданий-копий и нечто новое. Так черно-белые фототипии оригинального издания воспроизведены в копиях с использованием современных электронных устройств, что позволило сохранить характерную для фототипий структуру оттиска. Все издания-копии отпечатаны офсетным способом, и это тоже отличает их от оригинальных. В то же время, как и большинство книг-оригиналов, издания сброшюрованы, сшиты и переплетены вручную.
   При выборе конкретной книги для переиздания всякий раз возникают самые разные проблемы. В первую очередь, естественно, такое издание должно быть достойным в художественном отношении и представлять определенную библиофильскую ценность.
   Заполучить экземпляр такого издания для воспроизведения непросто. О музеях и библиотеках и говорить не приходится, а библиофилы, как правило, – и это вполне объяснимо, – не готовы даже на короткое время расстаться с интересующим издателя экземпляром редкой книги, несмотря на всяческие гарантии обеспечения ее безусловной сохранности. Поэтому чаще всего приходится искать нужное издание в букинистическом магазине.
   Сама идея дать новую жизнь уже выходившей в прошлом книге порождает и другую проблему – как выполнить копию на уровне оригинала. Всякий раз приходится выяснять не только технические возможности ее изготовления, но и соизмерять эти возможности с экономической целесообразностью издания. При этом, в каких-то случаях, приходится отказываться от задуманного.
   Многие, например, проявляли интерес и говорили о желательности факсимильного переиздания очень интересной и чрезвы-чайно редко встречающейся в наши дни книги Бориса Григорьева «Расея» (Пб. : Изд-во Ясного, 1918). Иллюстрации в этой книге помещены на паспарту из кусков специально подобранных по рисунку и качеству обоев, использовавшихся в то время для оклейки стен. Что касается воспроизведения текста этой книги и собственно иллюстраций, то это технологически решаемая задача. Можно, хотя это и достаточно сложно, изготовить обои для паспарту (а их в книге – более двадцати вариантов), но затраты таковы, что стоимость копии превысила бы цену подлинного, букинистического экземпляра книги. Естественно, от ее переиздания пришлось отказаться. Это только один пример. Бывают и сложности технического характера: нередко уникальную книгу-оригинал нельзя воспроизвести без ее неизбежного повреждения или разрушения...
   Тем не менее, многое из того, что было задумано, осуществить удалось. Серию начали с издания копии аквилоновской «Бедной Лизы» Н.М. Карамзина, оформленной и проиллюстрированной М.В. Добужинским. Известный книговед, искусствовед и коллекционер А.А. Сидоров весьма высоко оценил это издание «Аквилона»: «Книжка эта, конечно, – шедевр, начиная от наклей-ки на простой зеленой бумаге обложки, от рисованного титульно-го листа, где очень изящно воскрешены старые шрифты доампирного еще стиля...»1. В своей первой книге-копии очень хотелось сохранить уровень оригинального издания. Поскольку навыков работы над выпуском факсимильных изданий еще не было, первоначально на ручном станке изготовили оттиски для шести пробных экземпляров, и лишь после их оценки и одобрения приступили к печатанию тиража (из указанных в выходных све-дениях 550 экземпляров фактически, по техническим причинам, было изготовлено 522 книжки). Как и в последующих изданиях серии, все книги тиража пронумерованы.
   Сегодня, когда пишутся эти строки, нет неразрешимых проблем с подбором материалов и бумаги желательного качества, необходимых для изготовления художественных изданий. В те же времена порой возникали трудности и приходилось отказываться от некоторых интересных замыслов. Нужно признаться, правда, что порой случались и добрые неожиданности. К примеру, выпуск факсимильной копии «Второй книги стихов» М. Цветаевой (М.: Изд-во «Оле Лукойе», 1912) – единственного неиллюстрированного издания серии – долгое время был под вопросом и определился, лишь когда, как говорят, «под руки подвернулся» переплетный материал швейцарского производства, удивительно совпадавший по цвету и фактуре с темно-красным бархатом, в который были «одеты» книги оригинального издания.
   Книга Цветаевой небольшого формата, элегантна, набрана мелким, но очень четко отпечатанным и хорошо читаемым шрифтом. Художественность изданию придают эффектный бархатный переплет и форзац (кстати, его реконструкция стоила многих трудов и потребовала сочетания ручной работы с электронным сканированием). Два экземпляра этой книги с автографами М. Цветаевой, принадлежавшие библиотеке Литературного музея в Москве, послужили оригиналами при подготовке нашей копии. Заметим попутно, что оригинальное издание этой книги в наши дни – большая редкость. Вышло оно в год женитьбы Марины Цветаевой и Сергея Эфрона небольшим тиражом, основная часть которого, вероятно, предназначалась автором для дарения. Не случайно поэтому встречаются экземпляры книги с дарственными надписями, датированными даже двадцатыми годами. Интересно, что наше переиздание оказалось настолько популярным, что 550 экз. книги оказалось недостаточно и вскоре потребовался дополнительный тираж, напечатанный в том же количестве.
   Большой интерес вызвало и переиздание «Книги Руфь» в переводе Абрама Эфроса. Впервые она вышла в 1925 году в издательстве М. и С. Сабашниковых и была украшена гравюрами Владимира Фаворского. Сделанная по его же макету, она вскоре стала классическим примером книжного оформления, а гравюры из нее многократно репродуцировались в различных монографиях, посвященных искусству книги. Любопытно, что факсимильная копия этой книги также вышла благодаря случаю: приобретению подходящей бумаги. (Кстати, из-за ограниченного количества бумаги тираж издания оказался ниже задуманного – 455 экземпляров вместо 500 планировавшихся).
   На выпуск следующей книги серии натолкнули строки из записок старейшего московского букиниста Льва Глезера2. В числе очень редко встречающихся на прилавках букинистических магазинов книг там упоминаются «Семь портретов» Анри де Ренье (Пб.: Петрополис, 1921) в переводе М. Кузмина и с рисунками Д. Митрохина. Отпечатано издание было в 327 экз., из которых – 25 именных, раскрашенных от руки.
   В нашем распоряжении имелся один из таких раскрашенных Митрохиным экземпляров книги. Раскраска, или, как тогда нередко говорили, «иллюминирование» иллюстраций в книге, тем более авторское, придает ему определенную библиофильскую ценность. В принципе же, отношение к ручной раскраске в книге черно-белых иллюстраций неоднозначно. В уже упоминавшемся неопубликованном очерке А.А. Сидоров замечает: «Нет сомнения, что раскраска от руки, работа, индивидуализирующая каждый экземпляр, наносит некий удар самой идее книги, которую мы видим в ее полиграфичности, в ее размноженности, в ее уравненности. Стремление индивидуализировать книгу всегда свойственно ее владельцу и вряд ли должно быть свойственно ее издателю»3.
   Находясь на аналогичных позициях, в нашей копии «Семи портретов» мы воспроизвели иллюстрации черно-белыми – именно так, как их создал художник для тиража. В этом решении нас утвердил неудачный, по нашему мнению, опыт издательства «Книга», выпустившего факсимильную копию аквилоновского «Штопальщика» Н. Лескова с репродукциями иллюстраций, раскрашенных Б. Кустодиевым. Рисунки потеряли при репродуцировании и четкость черно-белой графики, и присущую раскраске легкость акварели и трепетность руки художника4.
   В нашем издании рисунки Митрохина сохранили графическую строгость и изысканность, свойственную оригиналу. Думается, именно такое воспроизведение соответствует принципиальным взглядам и подходам самого автора иллюстраций, заметившего как-то: «У художника неисчерпаемые возможности размещения черного с белым, а только в этом сочетании – исконная красочная стихия прекрасной книжной страницы, пока во всем мире типо-графии не перестали оттискивать набор черной краскою»5.
   При издании копии книги А. де Ренье мы позволили себе и некоторый библиофильский изыск – часть тиража, 75 экз., были изготовлены на бумаге пяти цветов (по 15 экз. каждого цвета).
   После того, как было выпущено несколько факсимильных копий книжных раритетов, вышедших семьдесят-восемьдесят лет назад, и был накоплен некоторый опыт производства таких книг (правда, в основном, среднего объема и формата), хотелось сделать новый шаг – испытать свои силы при изготовлении более масштабного издания. И тут, как нельзя кстати, вспомнился эпизод, происшедший несколькими годами раньше. При обсуждении какой-то вышедшей в то время книги Елена Цезаревна Чуковская, обратив внимание на невыразительную и блеклую печать этого издания, заметила, что даже в неблагополучные и бедные двадцатые годы типографы умели делать великолепные и насыщенные печатные оттиски. В подтверждение этих слов был продемонстрирован хранящийся у нее именной (деда – Корнея Ивановича Чуковского) экземпляр книги «Портреты» Юрия Анненкова, изданной в 1922 году «Петрополисом».
   Издание это – действительно незаурядное. И не только по содержанию, но и, как теперь бы сказали, – по полиграфическому исполнению. В книге большого формата и объема воплощены многочисленные задумки и «причуды» автора-художника. Ее украшают фототипии, литографии и четырехкрасочные автотипии на вклейках, цветные репродукции внутри текста – прекрасные цинкографские работы и действительно великолепная печать.
   Многоопытные специалисты лучшей петербургской типографии, организованной в 1903 году при объединении фирм Р. Голике (литография) и А. Вильборг (типография, цинкография и фототипия), «тряхнули стариной» и продемонстрировали в 1922 году в работе над книгой Анненкова все, на что были способны. Во всяком случае, в последующие годы из стен типографии № 15 (так стала называться бышая тип. Товарищества Р. Голике и А. Вильборг вскоре после революции; ныне – это Акц. о-во «Иван Федоров») уже не выходило изданий, приближающихся по уровню сложности к «Портретам».
   И вот на эту книгу, несмотря на предостережения некоторых экспертов, пал наш очередной выбор. И если выпуск «Портретов» в двадцатые годы был праздником мастерства, то и наша факсимильная копия этой книги стала не меньшим достижением. В этом могут убедиться те, кто имеет возможность сравнить факсимильную копию «Портретов» Анненкова с оригиналом. Как и большинство других наших изданий, она отпечатана в типографии издательства «Пресса» (бывшая «Правда»). Переплетно-брошюровочные работы при изготовлении тиража этой книги (как, впрочем, и других изданий серии) выполняли вручную Екатерина Давидовна Браиловская и Вера Александровна Лазарева, без труда которых выход издания такого уровня был бы невозможен.
   Небезынтересно, что когда книга уже переплеталась, едва не произошел казус. В качестве оригинального издания при репродуцировании использовался уже упоминавшийся экземпляр К. Чуковского. В свое время, чтобы предотвратить обветшание книги, она была переплетена, и на лицевую сторону переплета был наклеен фрагмент оригинальной текстовой обложки. По этому фрагменту была воспроизведена обложка нашей копии, и в таком виде книга была подготовлена к выпуску.
   Надо же было случиться, что именно в это время перелистывая стоявшую долгие годы на полке без внимания небольшую книжку, посвященную сорокалетию творческой деятельности А.Н. Лео – известного художника-оформителя 1910 – 1930-х годов, – наталкиваюсь на такие строки: «Шрифтовое мастерство Лео давно оценено издательствами, и всякий раз, когда нужно сделать обложку для монографии о каком-нибудь художнике, недостаточно владеющем шрифтом, эта работа поручается Лео...» и далее при перечислении примеров таких работ: «... Супрематическая суперобложка «Портретов» Ю. Анненкова исполнена самим художником, обложка же принадлежит Лео»6.
   Что делать? В виденных мною экземплярах «Портретов» суперобложек не было. Как она выглядит? Можно ли ее воспроизвести? Позвонил Марку Владимировичу Рацу – известному московскому библиофилу и нашей «палочке-выручалочке» (у него, как известно, есть немало редкостей). Оказалось, что его экземпляр «Портретов» действительно имеет суперобложку! Более того, он любезно согласился дать нам его на один день для репродуцирования. Так, благодаря случаю, была обеспечена цельность копии переиздаваемой книги.
   После выхода «Портретов» в печати появились публикации, одобрительно оценивавшие серию «Возвращение книги». В одной из них академик Д.С. Лихачев писал: «Выход из печати библиофильской серии свидетельствует, прежде всего, о том, что в России сохраняется культура книгоиздания и культура чтения»7. Были и другие положительные отзывы.
   Вслед за «Портретами» вышло еще несколько изданий-копий8. Большинство из них воспроизводят издания «Аквилона» – издательства, уникально объединившего усилия энтузиастов-издателей и выдающихся художников-графиков во имя создания художественной книги.
   Когда возникла идея серии, уже было понятно, что затея не принесет сколько-нибудь ощутимых коммерческих выгод, но никакими дивидендами нельзя оценить то состояние, которое возникает при работе с книжными шедеврами, при ощущении своей возможности продлить им жизнь и познакомить с ними всех, кто до того не имел о них представления.
   Девять книг – лишь первый итог работы над серией «Возвращение книги». Это малая толика того, что имеется в замыслах. Хотелось бы, чтобы и эти мечты воплотились в жизнь.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Сидоров А.А. Классики «Аквилона» (Рукопись 1926 г.) // РНБ. Ф.12. Ед.4. Л.2.

2. Глезер Л.А. Записки букиниста. М., 1989. С. 63.

3. Сидоров А.А. Указ. соч. Л. 2.

4. Лесков Н.С. Штопальщик: Факсимильное издание книги, выпущенной изд-вом «Аквилон» в 1922 г. М.: Книга, 1989.

5. Книга о Митрохине. Л., 1986. С. 57.

6. А.Н. Лео. XL. Л., 1927. С. 18.

7. Колесников А. Портрет «Портретов» // Огонек. 1993. № 34 (на вкладке).

8. Помимо упомянутых в статье, Студией «Ять» переизданы следующие книги:
Мантель А. Д.И. Митрохин. – Казань: На рассвете, 1912.
Воинов В. Гравюры 1922-23. – Пг.: Аквилон, 1923.
Фет А. Стихотворения. – Спб.: Аквилон, 1922.
Замятин Е. Русь. – Пг.: Аквилон, 1922.

предыдущая глава следующая глава
оглавление книги